人性的勘探与叙事的转化——评毕飞宇长篇小说《平原》

　　在与记者一次关于长篇小说《平原》（江苏文艺出版社2005年9月版）的对话中，毕飞宇特意提到了“混沌”的问题：“这个作品不清楚的地方特别多。还有一点要告诉你，我删掉了八万多字。这是小说里面相对比较清晰的地方。我对于‘混沌’产生了好感，这要归功于《红楼梦》。它是这样一部作品，它高度写实，纤毫毕现，但最后反而成了一种写虚，反而说不清了。”①我们注意到，毕飞宇不仅意识到了“混沌”的重要性，而且还进一步地强调自己这样一种意识的形成与《红楼梦》的影响有关。能够意识到“混沌”的重要性，并且承认自己的小说写作明确受到了《红楼梦》的影响，对于曾经有过相当长一个时期的先锋小说写作经历的毕飞宇而言，实际上意味着某种近乎于腹胎换骨式的艺术表现方式的变化。在这里，虽然我们承认毕飞宇曾经的先锋小说写作并不成功，但却也并无意于因此而否认深受现代西方文学翻译语体影响的先锋小说这样一种写作方式的意义与价值。在五四文学革命发生已经将近有一百年时间之后的今天看来，每当我们提及小说写作传统的时候，这传统的具体所指其实包含有两层因素在其中的。其一当然是指以《红楼梦》等小说为杰出代表的一种于中国文化土壤中发展形成的本土小说写作传统，其二则是指由鲁迅等中国现代第一代小说家奠定基础，然后又由之后数代小说家共同发扬光大了的一种与西方现代文学翻译语体存在着直接渊源关系的中国现代小说的写作传统。前者固然是我们的小说写作传统，后者也同样应该被看作一种重要的小说写作传统。对于当下时代的小说写作与研究者而言，二者的存在同样十分重要，是不能够简单地肯定前者而否定后者的。在某种意义上说，否认一种深受西方现代文学翻译语体影响的中国现代小说写作传统的存在，同样是可被视为一种文化或文学上的数典忘祖行为。就当下时代的中国小说创作所接受着的艺术滋养而言，实际上也正来自于这两个方面，只不过在不同的作家那里有着不同的侧重与倾斜而已。具体到毕飞宇，我们虽然应该承认，毕飞宇小说写作的成熟是以其中篇小说《青衣》、《玉米》的相继发表为突出标志的，而且从他的这样一种写作状况来判断，他的成功更多地与中国本土小说写作传统影响存在着直接的联系。但是，这一切却并不能构成否定毕飞宇前此阶段的先锋小说写作的根本理由所在。一方面，毕飞宇的先锋小说写作是他得以抵达后期小说写作一种极其必要的涉渡之舟，很难想象，如果没有那样一个时期先锋小说写作的艺术经验，后来的毕飞宇能够有《青衣》、《玉米》，有长篇小说《平原》这样的小说作品问世。另一方面，我们也应该承认，不同的作家有着不同的艺术经验与艺术表现方式，而每一个作家都命中注定地与某一种小说写作经验、某一种小说的艺术表现方式存在着天然契合方式。在某种意义上，一个作家的写作过程其实也正是寻找这样一种命定的艺术经验命定的艺术表现方式的过程。虽然我们承认，凭借着《青衣》、《玉米》，凭借着《平原》，毕飞宇可能确实已经找到了一种或许正是自己命定的艺术表现方式，但这却并不意味着这样一种写作经验、一种艺术表现方式的惟一性与普适性。正所谓，条条大路通罗马。如果说，毕飞宇的后期小说写作深受着以《红楼梦》为杰出代表的中国本土小说写作传统的滋养与影响,那么谁又能肯定地说，那些更多地接受着西方现代文学翻译语体滋养影响着的作家们就无法企及某种同样高妙成熟的艺术境界呢？事实上，一部中国现代白话文学史上，后一类作家并不乏其人。在我看来，如鲁迅、茅盾、王蒙、郁达夫等，就都可以被看作这样的一类作家。我们注意到，近一个时期以来，伴随着一批更多地与中国本土小说写作传统存在着内在联系的优秀小说作品的出现，中国文坛似乎正逐渐地形成着一种有意地排斥与西方现代文学翻译语体有着更多内在联系的中国现代小说传统的倾向。我们注意到，在一些理论家以不屑的语气谈论着翻译腔的时候②，他们那样一种否弃中国现代小说写作传统的倾向也就表现得比较明显了。虽然我们十分理解这些理论家维护汉语纯洁性的积极动机，但如果因此而累及中国现代小说写作传统的话，那就无异于倒脏水连同婴儿也一同倒掉一样地没有道理。我觉得在我们充分地肯定毕飞宇小说写作的艺术成熟与本土小说写作传统的滋养影响有关的同时，因为对毕飞宇的评价必然地要牵涉到如何看待中国现代小说传统的问题，所以的确有必要首先阐明我们对于这一问题所持有的基本立场。

　　 然而，尽管我们强调从一种普遍的意义上理性看待中国现代小说写作传统的重要性，但是如果只是从毕飞宇这一作家个案的意义上来说，那么我们的确应该承认，对于曾经的翻译腔那样一种涵容式的否弃，对于以《红楼梦》为杰出代表的中国本土小说写作传统的发现与实践运用，确实应该被看作毕飞宇由此而走向艺术成熟的不二法门。这一点不仅在既往的《青衣》、《玉米》中已经有着相当突出的表现，而且在作家的长篇小说《平原》中还有了更新的拓展。在某种意义上，我们完全可以说，《平原》的艺术成就乃首先表现为毕飞宇在其中相当成功地完成了对于中国本土小说叙事传统的创造性转化。那么，毕飞宇在《平原》中究竟是怎样完成对于这样一种本土性小说叙事传统的创造性转化的呢？在我看来，我们可以从这样几个方面来理解毕飞宇对于本土性小说叙事传统的创造性转化。首先是一种艺术分寸感的把握得当。毕飞宇对于《红楼梦》那样一种既高度写实同时却又高度写虚的“混沌”给予了很高评价。而在我看来，《红楼梦》这样一种“混沌”感的获得，在很大程度上与曹雪芹艺术描写上分寸感的把握得当有着格外重要的关系。我们注意到，在当下的中国小说界，具有强烈艺术分寸感的作家其实是相当少见的。一种甚为普遍的表现情形是，要么力度不够，作家那样一种浅尝辄止蜻蜓点水式的艺术描写根本不足以充分地将自己所欲达到的艺术意图表现出来。要么便是用力过度，以至于达到了某种“力透纸背”的地步。“力透纸背”本来是夸奖作家艺术表现极其到位的意思，我在此处将其移用过来，是在其字面本来的意义上加以使用的。在我看来，如果作家对自己的表现对象作过度的夸张渲染，或者说非得用牛刀去杀鸡的话，那么作家本来的艺术意图则同样难以得到完满的实现，所谓“过犹不及”其实指的就是这样一种堪称过火的艺术表现状况。以这样两种情形对照于当下的中国小说界，作家中更多存在的恐怕是后一种情形。实际上，一种真正杰出的小说写作是在作家艺术描写分寸感把握的恰切得当时才可能形成的。在某种意义上，小说家的艺术描写也正如同表演空中走钢丝的杂技演员一样，既不能不用力，亦不可太过用力，只有将力度使得极有分寸极其巧妙时，方才可能成就一个经典的表演项目。而《红楼梦》，则正是这样一部作家对艺术分寸感的把握极其准确到位的经典小说作品。虽然我们不可能在此对于《红楼梦》作出更加具体深入的分析，但从总体上看，无论是人物形象的刻划塑造，还是艺术场景的描摹展示，亦或是小说语言的典雅、及物与个性化，都突出地体现出了作家曹雪芹的艺术分寸感。阅读《红楼梦》，给读者留下明显的“坏”印象的人物形象，大约只有贾环与赵姨娘二人。贾、赵二人之所以会给读者留下如此强烈的“坏”印象，当然与曹雪芹对他们所进行的艺术处置有关。虽然我们无从探知曹雪芹何以要以如此方式处置贾、赵二人，但在贾、赵这两个人物形象的刻划塑造过程中，曹雪芹的艺术分寸感把握得不够好却是一个无法否认的文本客观事实。在我看来，贾、赵二人之所以能够给读者留下如此深刻的“坏”印象，反过来也就证明了曹雪芹对于其他更多人物形象的刻划塑造是极有艺术分寸感的。如果说《红楼梦》的确是一部极有艺术分寸感的小说经典的话，那么毕飞宇对于《红楼梦》的承续实际上也首先突出地体现在这一点上。同样的，毕飞宇的艺术分寸感在《平原》中也表现在人物形象的刻划塑造、艺术场景的描摹展示以及一种精致、典雅且又及物的小说语言的熟练运用这样几个方面。因为以后会专门谈及人物的塑造与语言的运用问题，所以此处只以艺术场景的描摹与展示为例来进一步说明毕飞宇《平原》中的艺术分寸感问题。

　　 当端方的母亲沈翠珍察觉到儿子与三丫之间的关系异常之后，为了及早阻止事态的进一步发展，便主动上门来找三丫的母亲孔素贞。对于沈翠珍与孔素贞的当面交锋，毕飞宇在小说中有着极精彩的艺术场景展示。“一般来说，沈翠珍是不到别人的家里串门的，更不用说到孔素贞的家里了。突然站在孔素贞的家门口，就有点事态重大的样子。”这个时候，“孔素贞正坐在苦楝树的阴凉底下剥毛豆，一抬头，看见沈翠珍站在天井的门口，已经猜出了八九分。”一个急冲冲而来，另一个却早已心知肚明，但她们的相见却并没有形成剑拔弩张的态势。“因为双方都明白，又都是做母亲的，所以客气得就有点过度，有了比较虚的成分。其实是拘谨了。”虽然端方是自己带过来的拖油瓶儿子，但他毕竟是一个高中生，在那个特别的年代，端方尤其不应该与三丫这样一个出身成分不好的女孩子谈情说爱，否则个人的前途便会受到很大的影响。因此沈翠珍内心的焦急可想而知。从孔素贞一面说，自己的出身成分不好是一个无以更改的客观事实，这样一种先验的缺陷本就决定了三丫不可能如同别人一样拥有正常的爱情，当然也就成了孔素贞一种格外敏感的心结。然而，沈翠珍与孔素贞却又毕竟是并无什么深仇大恨的同村邻居，所以虽然各自心里都很明白对方的心思，但表面上却又显出了一团热情的和气，双方都“客气得就有点过度，有了比较虚的成分。拘谨了。”于是，“沈翠珍和孔素贞都坐在苦楝树的底下，双方都谦和得很，显然是没话找话。但是，所有的话又都是绕着走的，反而像是回避。”很显然，这样的艺术描写是极其符合中国农村的日常生活实际的，中国农村中许多问题的解决都是在这样一种不动声色的情况下得以切实解决的。如果换了另一位比较拙劣的作家，恐怕早就按捺不住地直奔主题，早就打开天窗说亮话了。因此，此处沈翠珍与孔素贞的耐心实际上更应该被理解为是作家毕飞宇的耐心。然而，再怎么回避也无法将必须面对的问题绕过去，终于，孔素贞在对沈翠珍的善意有所了解的前提下，借对红粉婚事的谈论巧妙地将自己不会答应三丫与端方相好的信息传递给了沈翠珍。“孔素贞说到这儿，沈翠珍就全明白了，心放下了，目光也让开了。……沈翠珍眼眶子一热，反倒不知道说什么好，想再说几句，实在又找不出合适的话。胸口里头反而涌上了一股说不出的滋味。”本来是一场不可避免的矛盾冲突，到头来却是互相理解之后的惺惺相惜，是一股“说不出的滋味”般的心灵感受。读至此处，我们就不能不佩服毕飞宇艺术构思上的心思缜密，艺术描写上的细针密线了。真的是难为毕飞宇了，难为他能够对人物的心理状态体察到如此细致深入的地步，难为他能以如此的耐心将两位农村妇女的外在行为尤其是内心的波澜极有层次感地活画出来，难为他能以如此干净简炼传神的语言极具艺术分寸感地将沈翠珍与孔素贞这两位同为子女着想的母亲心理的较量与沟通恰如其分地表现了出来。实际上，对于作家怎样的一种处置方式才算得上是把握好了艺术的分寸感，用一种理性的语言是难以将其阐释清楚的。从根本上说，对于艺术分寸感的问题，其实是只可意会而难以言传的。因此，在更多的时候，我们只能充分地用我们的心灵世界去感受作家的艺术世界，于这感受的过程中作出该作家是否把握了艺术分寸感的判断来。细读毕飞宇的《平原》，可以发现，如我们以上所具体剖析的类似艺术场景的描摹展示其实是一种普遍性的存在。由此可见，毕飞宇对于艺术分寸感那样一种恰到好处的把握确实是长篇小说《平原》一大显着的特色所在。