新诗十九首专题（四）

2013年05月26日 20时15分　

　　　　戴望舒，原名戴丞，祖籍江苏南京，1905年 11月5日生于浙江杭州。1918入杭州宗文中学读书，在校期间发表过文言小说。1923年进上海大学中国文学系学习，1925年入震旦大学法文特别班，1926年升入该校法科。同年与施蛰存、杜衡创办

　　《璎珞》并发表诗作。1927年匿居江苏松江，次年回上海，1929年诗集《我底记忆》出版。1930年参加中国左翼作家联盟。1932年去法国游学。1933年出版诗集《望舒草》。1934年去西班牙旅行，次年从法国回国。1936年与徐迟、路易士等创办《新诗》，次年出版诗集《望舒诗稿》。1938年去香港，主编《星岛日报》文艺副刊《星座》。1941年 12月日军侵占香港，1942年春因从事抗日活动被日本宪兵逮捕，同年 5月出狱。1944年与叶灵凤主编《华侨日报·文艺周刊》。1946年回上海，在上海新陆师范专科学校任教，同时兼暨南大学教授。1948年出版诗集《灾难的岁月》，同年被迫去香港。1949年初到北平，出席中华全国文学艺术工作者代表大会，后到国际新闻局从事法文编译工作。1950年 2月 28日在北京病逝。1989年《戴望舒诗全编》出版。1999年《戴望舒全集》3卷出版。

　　雨巷

　　戴望舒

　撑着油纸伞，
　独自彷徨在悠长、悠长
　　又寂寥的雨巷，
　我希望逢着一个丁香一样地
　结着愁怨的姑娘。

　她是有丁香一样的颜色，
　丁香一样的芬芳，
　丁香一样的忧愁，
　在雨中哀怨，
　哀怨又彷徨；

她彷徨在这寂寥的雨巷，
　撑着油纸伞像我一样，
　像我一样地默默彳亍着，
　冷漠、凄清，又惆怅。

　她默默地走近走近，
　又投出太息一般的眼光，
　她飘过像梦一般地，
　像梦一般地凄婉迷茫。

像梦中飘过一枝丁香地，
　我身旁飘过这女郎；
　她静默地远了、远了，
　到了颓圮的篱墙，
　走尽这雨巷。

在雨的哀曲里，
　消了她的颜色，
　散了她的芬芳，
　消散了，
　甚至她的太息般的眼光，
　她丁香般的惆怅。

　撑着油纸伞，
　独自彷徨在悠长、
　悠长又寂寥的雨巷，
　我希望飘过一个丁香一样地
　结着愁怨的姑娘。

　　《现代派诗选（修订版）》人民文学出版社2009年4月版

　　寓言乎？预言乎？

　　——重读戴望舒的《雨巷》

向卫国

　　许多人曾经追索《雨巷》一诗中的“女主人公”——“丁香姑娘”的原型，有人把她理解为戴望舒（1905－1950）的初恋女友，曾与之订婚的施绛年（施蛰存之妹），但此说很难确切地指认。

　　《雨巷》一诗的写作最迟不迟于1927年夏，而戴望舒寄居施家并狂热地爱上施绛年，则发生于1928年。与望舒相交极深，诗集《望舒草》的序作者杜衡（1907－1964）说：“一九二七夏某月，望舒和我都蛰居家乡，那时候大概《雨巷》写成还不久，有一天他突然兴致勃发地拿了张原稿给我看……他所给我看的那首诗的题名便是《我的记忆》。” ①这段话，有两个重要的信息让我们感兴趣：一是《雨巷》写作的时间应是1927年夏或之前数月；二是被公认奠定了其后期写作品格的《我的记忆》一诗的写作时间，与风格迥异的前期代表作《雨巷》相隔竟然如此之近。但是，另一方面，戴与施家本为杭州同乡，1926年戴望舒就与施蛰存（1905－2003）、杜衡共同创办过《璎珞》杂志，完全可能认识施绛年，并在内心深处留下了她的倩影，只是写作《雨巷》时，他尚未向施绛年表白自己的爱情。

　　读诗向来有一个很大的难题，是像一般的读者那样就诗读诗，单从文本出发理解诗歌，还是应该像专家一样考索它的全部背景材料，对诗歌进行“考古式”阅读？不管怎样，诗歌首先离不开文本，即便如后一种读法，也不能脱离文本说话。就文本本身而言，显然从《雨巷》发表（首发于1928年8月《小说月报》）至今的八十多年来，它已经在广大读者心目中形成了一个比较固定的印象，这是

　　一首极其美丽极其哀怨的爱情诗，诗中所期待的那个“丁香一样的结着愁怨的姑

　　娘”似乎存在过，又似乎从未曾出现过，这是一个介于现实与梦境之间的人物，因而显得格外动人，格外地惹人怜爱与向往。

　　读者之所以产生这样的阅读印象，与诗歌采用的写作手法显然有极大的关

　　系。许多专家都曾指出，戴望舒早期的诗歌深受中国古典诗歌和法国象征主义的

　　影响。杜衡就曾确切地说过：

　　“记得他开始写新诗大概是在一九二二到一九二四那两年之间。”②“可是在当时我们和谁都一样，一致地追求着音律的美，努力使新诗成为跟旧诗

　　一样的可‘吟’的东西。”③“一九二五到一九二六，望舒学习法文；他直接读了Verlaine，Fort，Gourmont，

　　Jammes诸人底作品，而这些人底作品当然也影响他。”④

　　“在望舒之前，也有人把象征派那种作风搬到中国底诗坛上来，然而搬来的却正是‘神秘’，是‘看不懂’那些我以为是要不得的成份。望舒底意见虽然没有像我这样绝端，然而他也以为从中国那时所有的象征诗人身上是无论如何也看不出这一派诗风底优秀来的。因而他自己为诗便力矫此弊，不把对形式的重视放在内容之上；他的这种态度自始至终都没有变动过。他底诗，曾经有一位远在北京（现在当然该说是北平）的朋友说，是象征派的形式，古典派的内容。这样的说法固然有太过，然而细阅望舒底作品，很少架空的感情，铺张而不虚伪，华美而有法度，倒的确走的诗歌底正路。”⑤

　　《雨巷》诗情的古典作派是一目了然的，与晚唐诗或宋词中的婉约派极为相似，连使用的主要诗歌意象“丁香”或“丁香结”，也有人考证来自于古诗，如李商隐《代赠》“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”；南唐李璟《浣溪沙》“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。”至于诗歌的节奏、韵律之美和字形上的图画感，则多有宋“词”的味道。诗歌中长短句（极长的句子一般裁为短句排列，如诗的第一节，实际上只有两个句子，每一句裁为三句）、排比句的运用很多。复沓的韵律形式，包括词语的重复、短语的重复、句子的重复、段落的重复，双声（如“芬芳”、“彳亍”、“凄清”、“惆怅”、“迷茫”）、叠韵（如“忧愁”、“彷徨”、“默默”）的词语大量使用。在用字时，甚至特别讲究字形上的特殊画面感及其情绪传达，如“彷徨”、“寂寥”、“愁怨”都有相同的部首，形成视觉上的连续性和情感上的连绵感；“彳亍”则几乎是同一字的变异写法；“冷漠”、“凄清”等词则因其多“水”，而形成一种特别柔美、凄婉之感。所有这些因素共同造成了诗歌的特殊情境和艺术气氛，试读之下，朦胧、迷茫之情油然而生。但是，此诗尽管使用了许多表达凄清、忧愁的词语，总体情境却并不特别的哀怨，这一方面因为全诗只是表达一种“希望”（诗的最后一节仍然表达的是“希望”），并没有彻底地陷于绝望，另一方面与全诗押ang韵有一定的关系，有的专家曾指出，ang韵给人一种昂扬向上的感觉。此诗之韵脚，恰恰校正了许多哀愁的情绪，达至某种平衡。

　　但是，诗歌之所以形成目前的阅读效应，更重要的原因还在于诗歌采用的象征或寓言手法。这个问题又涉及到诗歌的写作背景。孙玉石（1935－，北京大学中文系教授）先生认为，该诗的创作与“1927年‘四一二’政变前后，中国的政治局势与知识分子的生存环境发生了很大的变化” ⑥有莫大的关系，“戴望舒这首诗在爱情失落的哀伤中，同时也把自己理想追求与幻灭的感情世界倾注于象征的形象中。从后一种角度来阅读，这是一首典型的象征诗。” ⑦因而“这首诗表层上的意思是写爱情，更深层的意义却是个人乃至一代青年人内心复杂情绪的象征。它的内涵远远超出了个人哀怨感喟的界限，而具有更幽深的思想指向。”⑧

　　这些分析，我们都是同意的。事实上，戴望舒写作此诗，可能正是因为参与进步活动而遭遇“政变”，只好来到乡下避居之时，其思想和情绪便可想而知。但是我们要指出的是，诗歌并不会因为有了上述“超出了个人哀怨感喟的界限，而具有更幽深的思想指向”就变得更好，因为这些东西已经脱离了诗歌表层的语言文本，后来时代的一般读者是不知道的，也从不深究，但他们依然凭诗歌本身而喜爱这首诗。也就是说，诗歌的“象征”虽然重要，但重要的不在于它所象征的东西，而在于这种“象征”的语言方式所造成的审美效果，比如朦胧美、比如弥漫在诗中的那种个体情绪的飘渺感，当然这样的美学效果并不全是由于“象征”，也与它的古典韵味有关，这一点前面已作分析。

　　换一句话说，是诗歌中的这个“丁香一样的结着愁怨的姑娘”本身让人着迷，而不是她象征的东西。诗歌真正的神秘或迷人之处，在于这个“姑娘”从出现到消失所造成的一种心理和情感上的从期待到叹赏，再到失去之后的扼腕叹息、迷惘怅然之情绪。因此，如果要更准确地指认此诗的艺术手段，应该以“寓言”代替“象征”的说法，两者实有极大的分野。

　　寓言与象征的不同在于，象征的功能通常依赖于单个意象，往往只有空间的完整性和稳固性，而不具备时间进程的连续性；而寓言则包含有相对完整的情境或故事，它在一个特定的时间整体性中创造诗境。应该说，正是寓言性而不是一般的象征，是《雨巷》的诗歌意境之所以产生的要害所在。

　　首先，此诗的整体背景，离不开“雨巷”这个意象，它几乎包裹了诗歌的全部艺术空间。显然，如果对“雨巷”作一种简单的象征解读，我们会遭遇困难。它与时代的特点固然有一定的联系，因为“雨”总的说来也许算得上是一种较为恶劣的天气，但是此诗的“雨巷”氛围显然更倾向于美感的存在，它是一种情调或者情绪的外化，具有高度的审美意义，正因为如此，戴望舒才赢得了“雨巷诗

　　人”的称誉。所以，我更加倾向于将“雨巷”解读为一则爱情寓言的想象性空

　　间，而不是时代的象征。尽管这样的雨巷也许在江南很多，戴望舒对此可能有着特殊深刻的记忆，但它在诗中的出现始终是想象的，正像那个爱情邂逅的寓言故事是想象的一样。

　　其次，此诗有完整的“情节”：除去头尾，诗歌先写这是一个什么样的姑娘（第二节），然后写她以怎样的姿态出现在雨巷（第三节），再就是雨巷邂逅的经过（第四、五节），最后是她怎样消失（第六节）。这种时间的连续性完全符合寓言的结构形式，比如中国的民间寓言故事中就有“田螺姑娘”，其结构方式大致一样，显然与普通的象征不同。尽管“丁香”、“姑娘”也可以是一种象征，但真正动人的东西是她们本身，而不是其象征物。

　　第三，诗的第一节和最后一节都出现了“希望”一词，它有两层作用：一是

　　如前面所说，“希望”总有对立于失望或绝望的意思。更重要的是，它表明整个

　　过程只不过是南柯一梦，纯属虚构。这也符合寓言故事的编写程式。

　　第四，寓言之“寓”与“象征”在本质上有相同一面，皆是通过符号（或符号链）指喻它物（往往是带有抽象性的概念或理念）。凡“象征”所有，皆可“寓”于寓言之中。而寓言之“言”的情节性魅力，却非“象征”可有。亦即，《雨巷》的爱情寓言性质并不排斥众人所指之象征意味，而诗歌的更大魅力则在于此寓言之“言”的语言本体及其承载的基本情节内容。

　　更深入一步说，诗歌的寓言性质在很大程度上也决定了它与古典诗歌的区别。中国古典诗的意境营构大都是静态的空间性构造，具有高度的稳定性，宜于静观，不可俗视，这是因为古典艺术所追求的最高境界是非人性化的“自然”之境，强调人与自然的合一，实际上是人对自然的回归，即人的物化。而现代性的文学艺术一个重要的特征就是其主体性的确立，即人成为终极目的，一切故事都是人的故事，人性成为至高无上的东西。由此，“以情动人”也成为艺术的铁律之一，因为“情”乃是人性的根本。艺术作为人“情”的演绎，决定了它的世俗性，与古典艺术作为“自然”的呈现及其超然态度，有极大的不同。当然，现代文学和艺术发展到它的后期，又呈现出另一种客观化面貌，亦是事实，但此为另一话题。由此，我们也可以理解古典诗歌中物化的“丁香结”为什么在戴望舒这里变成了人化的“丁香一样的姑娘”；更进一步，我们也应该理解，既爱古典又深受象征主义艺术熏染的诗人，为什么在写出《雨巷》之后不久，即表示出对此诗的强烈不满，坚决地摒弃了诗的音乐性 ⑨，转而写出了更具现实性和客观性的《我的记忆》这样的诗。

　　虽然我们不可过分地强调诗歌的神秘性和诗人的“通灵人”特征，但是，世上确实有好多诗人写出过一些诗篇，几乎成为他个人的生命预言，比如顾城的《墓床》、海子的《面朝大海，春暖花开》等诗篇。戴望舒的《雨巷》也几乎已成他个人的爱情“寓言”，同时也是“预言”：此诗写出后的第二年，戴望舒狂热地爱上“丁香一样的结着愁怨的姑娘”施绛年，但对方对他并没有特殊的感觉，只是迫于某种压力勉强同意与戴望舒订婚，同时提出条件要他出国留学，取得稳定的工作和收入后才能结婚。戴望舒为爱而被迫留学法国，尚未回国时，施却已移情别恋。在戴望舒的眼里，果真是“在雨的哀曲里 /消了她的颜色 /散了她

　　的芬芳 /消散了，甚至她的 /太息般的眼光 /丁香般的惆怅”，并且影响到他一生婚姻的幸福。

　　从诗歌艺术的角度，戴望舒很早就自觉地远离了《雨巷》；从个人情感的角度，他却一生没有忘记那个“丁香一样地结着愁怨的姑娘”。这可不可以说，也是一种悖论或者诗人的宿命。

　　（向卫国，诗歌评论家，广东石油化工学院南方诗歌研究所所长。）

　　①②③④⑤杜衡《望舒草·序》（1933）。引自人民文学出版社2000年7月版《望舒草》，第5页、第2页、第3页、第4页、第4页。⑥⑦⑧孙玉石《中国现代主义思潮史论》，北京大学出版社，1999年版，124、124、126页。

　　⑨戴望舒《诗论零札》第一则即为“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”。引自人民文学出版社2000年7月版《望舒草》，第59页。