在70后一代诗人中，育邦的写作带有明显的泛知识分子特征，有书卷气，富于沉思，他往往能从日常生活的普通经验中，得出某种具有一定高度的抽象，而这种来自具体的抽象，又往往不是静态停滞在高空，而是结合了高处的蓝、静、云、光，重新返回大地，并与低处的事物再一次遇合，生成新一轮的运动。因此，读其诗，不是单向度的由具体经验到抽象升华的上升过程，而是一个动态的回环往复的过程，这是一个使在者之在增殖的过程，这也是一个能够将我们生命中的诸般复杂而丰富的元素纳入环舞的神奇圆圈。从经验中总结出一个所谓哲理并不困难，难的在于升华的限度，在于对这种升华的有效性有清醒的认识，并能在其过程中时时予以修正，这样，我们最终得到的绝不是惯常的某种或某些完全可以类型化的意念，而是经验到意念之间转换与生成的一个或清晰或模糊的动态过程，这个过程化的考量，亦即，不是表达自己头脑中已经成型的意念，而是在书写的过程中逐渐使经验中值得记忆的部分清晰化，用写作本身去探索自己的个体经验的形成过程，我认为，这是育邦此诗的一大特色和创见。
在这一点上，我们完全可以拿阿什贝利作为一个简单参照系，阿什贝利关心的不是经验本身，而是经验渗透我们意识的方式，我们如何从繁复的材料中建构出有意义结构的方式。在我们的感受中，经验的特点往往是跳跃、断裂、含混和不完整的。那么，作为现实存在的对应物，诗如果以同样的非线性方式离开对应，便会形成后现代主义式样，而如果试图以人为的抽象来统摄经验的破碎性，便会形成现代主义式样。落实到具体创作上，这会造成不同的模式，甚至有的在同一首诗中会同时并存多种“主义”的式样。我们在育邦的诗歌中有会观察到这一有趣的现象。他有时似乎对自己的抽象原则身怀信心，这时，诗句会呈现出一种坚定和决然，他不惮于对事物做出价值判断，在混乱杂多的表象背后，他相信有一个不变的标准，有某种统一性的尺度，当然，这种统一性究竟为何，作为诗人，育邦恐怕还难以给出哲学高度的答案，这也是非常正常的，诗人有诗人的责任，他和哲学家毕竟还是两个领域中掘进的探索者。还有的时候，诗人似乎对于经验的把握和认知上，忽然失去了自信，他似乎难以究其实地理解过去和现在种种，其中到底蕴含着哪些可以落实下来的意义，这样的浮士德时刻，他的诗句便会犹豫起来，我们似乎能看到诗人在写作时的那种徘徊纠结，这里指的不是诗歌技艺，就技艺来说，育邦经过多年的苦修，已经获致驾轻就熟举重若轻的能力。这里，我的意思是，育邦在面对经验的复杂性时，采取了一种较为客观化的态度，类似于现象学的悬搁判断，这时，诗中的声音甚至都会变得低沉迂回，一唱三叹，但我认为，这是育邦诗歌中最为迷人的部分，这是他的弥撒曲的低音区。更为奇妙的是，他能在一首诗中将明亮、确然的高音区和沉郁、或然的低音区并行不悖地结合起来。因此，阅读其诗的过程，我们的感受也会跌宕起伏，诗人逼迫我们和他一起思考和探索，而不是将一些现成的意念和盘托出，他需要我们读者的合作与参与。
在育邦的智慧型诗歌中，平静中的不平静，超离与深入呈辩证关系，他的诗歌往往具有整饬的形式，而其下隐含的却是对秩序化生存的某种颠覆和蔑视，形式与内容之间的这种对立所构成的诗歌的张力，反映出在激情与责任之间的动态平衡中，诗人对审美救赎功能所抱有的某种诉求。这种通过审美走向感性解放，并将感性解放视为普遍解放的起点和基础的认识，显然没有超出西马的理论范畴。然而，这种思考在诗歌中的表现，却逼迫我们重新认识审美自律在当代语境中的重要性。我们知道，审美救赎在后现代的开放语境中，业已被证明为某种虚妄，因为审美的现实化和现实的审美化完全是两种不同的过程。我们所应把持的是审美的实践性和历史作用，而现实的审美化在汉语环境中往往已经暗中偷换成对现实的虚饰。这里，吸引我们的是，在育邦诗歌的形式与内容之间的张力能够带来怎样的启示。就我的理解，这种张力体现了诗人要重新弥合从17世纪玄学诗开始已经呈对立分裂状态的诸种关联域，比如感受力与智慧，审美与现实，有限与无限，本能与理性，游戏与规训等等。而我最为看重的，就是能够同时将诗歌当成诗歌本身，又不仅仅当成诗歌，这种能力在汉语诗歌中是极其缺乏的。如果诗歌仅仅是个人倾诉，那么否定它总比肯定它的理由更为充分，比如目前流行的小布尔乔亚诗歌，就是个现成的例子。而如果诗歌无限升华，从而脱离了具体和此在，而成为集体的面目和嗓音，那么它将重新回到亚里士多德压迫者诗学的老路上去，失去同不合理现实作抗争的欲望。不同于观念先行的国家美学所特批的那类以对苦难脉脉温情的抚慰来麻木对异化与苦难之敏感的诗歌，小布尔乔亚仅仅在于它是从个体内部自觉认同现实的合理性，而不知道自己真正的需要也是被文化意识形态虚构出来的。一个是“大我”的主动虚构，一个是“小我”的被动虚构，而两者都曲解了“艺术作为现实的形式”这一命题。其中的主体均不具有独立的、个人的意义，本身已经物化以至于消亡了。诚然，向内心的逃亡和对私人领域的坚守很可以用作堡垒来对抗支配人类生存的所有方面的总体性，但是我们需要详加考察和甄别的是，在一个潜意识都已经被意识形态化的时代，“内心”生活的可能性问题。
可以说，不预先把握住育邦诗学中这种在异质事物之间保持动态平衡的追求，我们便很难真正理解他诗歌中迷人的犹豫和同样迷人的决绝。如果说在新世纪前十年，育邦的诗歌中充满了上述所说的现象学式的悬搁判断，面向事物本身，或者说是使意向性保持多向开敞的状态，那么，在育邦近期的诗歌，尤其在这首《七月》的长诗中，我们惊讶地发现，我们听到的更多是肯定性的赞歌，这种肯定，便是是经验之可靠性的重新确认，对于生命之有根性的莫大信心，这种确信，不但没有因为主体性的凸出而遮蔽事物的本真存在，反而使得主体和客体同时获得了自由和解放，进入一个自由嬉戏的澄明状态。我认为，从先前的游移到现在的确信，这其中发生的诗人在诗学立场上的转变，和对存在态度的转变，是同样值得我们关注的。
如果说，先前育邦诗歌中弥漫着的自我指涉式的怀疑，对应的是当代中国个人主体性建构的未完成态，以及在体制化压力下个体精神的无力感，那么，在这首长诗中，在经验一次次累积、凝缩、推进的过程中，育邦的诗在表达了这种无力感的同时，却居然获得了一种明亮的肯定性力量，这也许是其诗歌魅力的一个大秘密。
人到中年，回首往事，在一个炎热的夏天，在远离故乡和过往一切的异乡，在远离作为循环时间象征的大海，诗人一个人在作为线性时间象征的长江边散步沉思，他忽然想到，过往是否仅仅是一条驶过的船，离自己越来越远，而未来，是否仅仅是一条万古不息的川流，不停地融汇到现在，不停地成为过去。有没有什么能够抓住并付出信任的事物存在，在回忆中复活的经验，到底和现在的处境有些什么本质性的关联，种种一切，在诗歌心中，逐渐混合，交响。在这种心境下，诗人为自己这次漫长的散步中所积累的串珠般的诗段，赋予了一个十分谦逊的名称：《七月》。而诗歌开端的第一节，便向我们挑明了，这将是有关时间与经验的思考。并且开宗明义地设置了“你”和“我”这两个对话者，“时光与经验流淌，聚合，泛着水的微光”，很明显，时间、经验与水，三位一体的关系，由此确定起来。第1节中有些晦涩的句子是“当星辰满天的时刻/通过我缄默的嘴巴/大海说出了你的名字”，也许诗人这里是想告诉我们，只有当我们将主观的嘴巴闭上，事物才会呈现出我们的形象，也就是“大海说出了你的名字”，或者还有另一层的意思，当“我”的记忆中的“你”已经暗淡模糊的时候，大海（永恒时间的象征）却保存着你的名字和姿容，这种信念，类似于叶芝的宇宙大记忆之说。第2节交待了诗人自己的地理位置，用时也是相对于“你”的心理位置，长江之滨。这一节中月球牵引的潮汐的循环往复，呼应这大海的永恒时间，一切，也许依然留在原地。第3节，诗人直接道出自己命定的生命轨迹，那便是艰辛不断的劳作，这种劳作类似于迷宫，最后将迷宫建造者自己关在了里面，无法脱身，只有在收集往事散落的羽毛，粘合成翅膀（飞毯），才有可能超离这词语的也是事实的迷宫。育邦熟读经典，此处引用的希腊神话和博尔赫斯文本的互文，可谓信手拈来。第4节，抛开海中飞升的白马的壮丽想象，诗中回荡着里尔克式的固执探索存在奥秘的声调，爱与死，在这里成为一对恋人，手挽手漫步，爱意味着死，这样的指认在汉语语境里是让人吃惊的，爱而生，我们一般会这样认识，而育邦却反其道而行之，爱即死亡。并且他奉劝自己的爱人，不必迟疑。玫瑰没有闭合，玫瑰象征着爱，这是通常意义上讲的，但在更高的意义上来看，玫瑰象征着宇宙之轮的中心，它的多层花瓣则对应这获取神秘知识的不同阶段。投身于爱无异于投身于死，而先行到死，乃是存在得以展开的地平线。死总是从未来先行进入现在。育邦此处触及到了海德格尔的学说，存在唯有借助时间性才能展开，在场总是时间中的在场，时间规定了人之存在的有限性。于是，接下来，在第5节中，诗人开口道出，“你再也见不到那个坏孩子了”，诗人又对自己言称，如果能见到过去的自己，他会对其严加看管。过去是否仅仅是一个凝定的不可更改的类似于死亡的存在，我们有没有可能性和机会来修正过去？第6节，诗人再次触及到事物和时间的循环模式，海水容纳溪流和泪水，又化为雨，下个不停。第7节，出现了一个作为听海者的“你”，长久地倾听“单调真理的自由变奏”，诗人没有告诉我们这真理究竟为何。第8节，一个突然的转折，作为倾听者的你居然从大海深处而来，不再置身于岸上，不再满足于静止的倾听。空间位置的突转，带来的是心理定位的变化。诗人省略了这种转换的过程，直接指称，你从爱与死的墓地——大海而来，诗人似乎在告诉我们，“你”不知怎么已经获致了某种诗人尚不知晓的存在奥秘，因而双眼蔚蓝。在此，“你”作为一个主体，和大海同一了。只有同一，才能像柏格森说的那样，置身对象内部，以创造性的直觉，才能获得对对象的绝对知识。这种洞察的获得，有一个先决条件，那就是自我的空掉，亦即济慈的消极感受力。而上一节的倾听，便是倒空自我的过程。两节在此呼应起来。获得了这种绝对知识的人，她的目光会在凝视你时透过你凝视远方，诗人感到了被摒弃的恐惧和焦虑，不但被“你”的爱所摒弃，更被“你”先行发见的真理所摒弃，于是诗人赶紧声明，自己也是那永恒乐章的一部分。第9节，在大海身上见识了永恒的“你”，“我”又能奉献上什么卑微的礼物呢，一个爱上无渚无涯的存在本身的人，怎么会爱一个处于时间流变法则支配的有限此在呢？显然，诗人在这里把自己摆在了一个相当不利的位置。果不其然，第10节直接承认，在时间中我无处立足，即便真理的信使带来了“你”的信息，我却无法辨识。第11节，诗人因为读不懂真理的信息，转而向童年经验祈助，但童年的一切早已不复存在，它像是被封存的干花，没有香气，时间的橡皮无情地擦掉了一切，你和我，也许都无能为力，尽管爱可能依然存在，爱也是有限的，尤其在对真理的认知上面，爱所能起到的作用极其有限。第12节，诗人似乎在说，“你”重视结果，爱的结果，世界的真相，而诗人则重视过程，植物与花朵。在这一点上，在爱的博弈之中，诗人又对自己的劣势有所扭转，他从读不懂真理信息的孩子，转而成了可以向随访者讲述玫瑰的秘密的知情者。诗人到底是怎么获得优势的，没有交待，我们不得而知。我强作解人地认为，这里涉及到两种时间观念，“你”的时间是空间化的，是实体，而“我”的时间是过程化的，是流变，过程化的时间观念在当代哲学语境中，比之实体化的时间观念，有优越之处。第13节，河流于大海，又是一对关于时间的形象，线性的河与循环的海。第14节，玫瑰出现，夏日最后一朵玫瑰，爱情的形象再现，短暂的纯真，也许恰恰是超越时间流逝法则统治和空间阻隔的途径。在历经尘世变迁之后，诗人呼吁我们再度变得纯真，唯有纯真，方有爱和真理。当然，这是更高层次循环后重新获得的纯真，是经过异化和复杂斗争后获得的具有统一性的纯真。第15节，返回大海，意味着返回纯真之本源，这需要“足够多的怜悯”，因为在海上，无所依凭，只有爱和信仰。第16节，诗人出语惊人，他发现，世界的构造法则来自于隐喻，事物仅仅是隐喻，万物都是一个更高存在的隐喻，万物也互为隐喻，由此构成一个循环往复无穷无尽互相映射的因陀罗网，世界万有构成一个圆环，由此托住自身而不向虚无坠落。这里的发现，不局限于诗学，而是触及到了存在之为存在的大秘密。第17节，向死而生的孩子像海豚一样欢跃，对生命的戏剧充满狂喜，而心存忧虑的母亲在高冈上默默瞩望。大海生死一体，是开端也是终结，岸上的母亲自外于这个存在整体，只能眺望，而眺望拉开的是距离。第18节，诗人开始对这永恒循环的游戏感觉厌倦，他渴望瞬间，瞬间的燃烧和消失，生渴望死，有形渴望无名。“身体成为一座忧伤的花园”，无法销毁，这是在说肉身的局限性吗？是在说有限肉身与无限永恒之间的矛盾吗？第19节，重力与飞翔之间的矛盾，也可以看成是生与死之间的关系，诗人决然地宣告，必然性是唯一的爱，也是最后的爱，而世间一切，万物皆流，唯一的必然性恐怕只能是死亡。爱与死，在这一节中重新勾连起来。这也表明，诗人的思考虽然横跨了整个七月甚至整个夏天，表面上是一点一滴积累而成，内里却有某种连续性。就像一条河流会不时地转弯分叉，经过许多不同的事物，但总会朝向大海的方向。第20节，进一步展开爱与死的关系，这一节主要在说丧失，爱的丧失的必然性，同时，诗人也清醒地认识到，时间不复存在的时候，一切的创伤都会愈合。诗人没有说这伟大的治疗者是什么，也许就是时间本身，因为只有在时间之外才能获救，这个“零时刻”或时间之外，就是艾略特所谓的“时间静点”。第21节，走向大海，就是回到原初，回到无始无终的万物整体共时的存在状态，亦即永恒状态，它是爱本身，也是死亡本身，人类总是在矛盾犹豫中走向这个状态，一路上拖延徘徊，人类的各种发明创造，无外乎为了逃避这个永恒，人类其实无路可走。通常作为梦想家的诗人，在这里反而成了一个“最低限度的”梦者，他既是常人，又超出常人。因此，在常人惊恐万状面临大海（永恒和大限）之日，诗人却能面带微笑，仿佛归家。第22节，诗人再次诉诸过去的经验，七月这个月份中，也许发生过对于诗人刻骨铭心的事件，所以才被称之为王国。七月之王从人生旅途的中点，像但丁一样返回过去，看到的不过是眼中的灰烬，毁灭和短暂的白昼（清明的知识），黑色的鲜花次第开放，意味着有些事物依然晦暗不明，即便诗人已经拥有成熟的智慧，依然无法洞穿它们。第23节，似乎写的是父亲的死亡，诗人与自己父亲最后时刻的和解，但也有可能写的是诗中的言说对象“你”与自己父亲的关系。这里的指代不是很清晰很明确，似可做两种理解。但无论哪一种理解，与父亲的关系，对于人的一生都会有极其重要的影响，威权与个人成长，乃至由于父亲之死而生发的对生死的重新理解，这些都会伴随诗人的一生，并时时从遥远的世界边缘返回，给诗人的生命增添些新的陌生的东西。过去的经验持续在现在发挥着影响，并因为未来的不断加入而得以重铸。过去不是死亡的东西，而是鲜活的可以不断塑造和改变的东西。第24节，诗人继续重温童年经验，强调其对于铸就心灵秩序的重要性。拉开观照的距离，我们才能看清自己，看清过往的一切到底意义何在。童年时与风暴游戏的勇气和快乐，是否可以重新拥有？我们是否能在历经沧桑之后重返天真的乐园，对人性依然保有信心。诗人的沉思没有结论，也不会有结论。第25节的音调转向沉郁而激昂，因为诗人已经学会倾听命运的歌声，并安于命运，诗人坦然承认了个体的有限性，作为穷究智慧之学的诗人，依然无法感知虚空，无论那是真正的空无一物，还是充盈着无形的力量。大海无言，大海不再向诗人倾吐秘密，诗人的眼力暗淡模糊。对于人的有限性的承认，是令人感动的，这也许是人唯一能获得的苏格拉底式的智慧，唯一的智慧便是谦卑的智慧。第26节，诗人令人震惊地将美的意象（月光、年轻爱人的脸庞、微笑、木瓜树）与死亡的意象并置，诗人再一次告诉我们，回到过去，也许只能遇见死亡，过去也许真的是空无一物，你所热爱的一切已被摧毁，你所爱恋的人已不在原地，没有任何人任何事物在忠诚等待你的回归。第27节，诗人在无奈中接受了自己过去抵抗的生活法则，诗人自己也改变了初衷，从拒绝尘世到接受现实，这中间是否涉及心灵的暗中蜕化？诗人在痛苦地反思，依然没有结论。第28节，就在这低回婉转的思绪中，大海，作为永恒的象征重新发声，诗人像苍白的雕像伫立倾听，历经磨难，诗人终于还是选择了信任，信任大海的永恒，信任线性时间的法则并不能统治一切。诗人在重建信仰的圣殿。至此，我们才明白，长诗开篇的作为倾诉对象的“你”，实际上就是诗人自己，是留在童年的另一个自我。这首诗完全可以看作是“自我的诘难和辩证法”。最后一节，音域宽广，经过漫长苦涩的回忆和沉思，将未来先行纳入现在，将过去复活于现在，诗人完成了自己的“主观时间说”，那就是，心灵之外，别无时间，由此，诗人才能够战胜时间流逝带来的美的毁灭，我以为，这是所有伟大的现代主义者的共同理想，里尔克如是，艾略特如是，甚至后现代主义者的阿什贝利的时间拼贴，内里不也是试图抵达一个超时间的存在状态吗。于是，我们终于听到诗人宽宏的嗓音，他不惜以极端化的圣词来予以表述，全部的身体，最后的诗句，完美的大海。从长江边经由回忆和沉思而重回大海之滨的诗人，在面对永恒“灵视”之中，看见的是善恶一体的存在整体，这个整体可以名之为大道周行，它消除了一切物我主客的分别，从相对性的对表象（短暂）的“意见”走向了绝对性的对理式（永恒）的“知识”，这只是可谓不增不减不垢不净自有永有，“我们”，我们所有人，也是人到中年的诗人和童年的另一个自我，可以永久栖居的所在，这迷失也是幸福的迷失。
在对文本的简单解读（也许是误读）中，我们可以得出这样的启示：诗歌创作不是书写现成对象，而是对存在奥秘的探索过程本身，无定论，悬置判断，邀请读者参与其中，共同完成意义的生成，并关注和诗人和读者双方在决定意义过程中所扮演的角色，亦即，诗人对于语言既呈现又遮蔽的双重性具有自觉意识。他不是告诉我们现成的哲理，而是邀请我们和他一起进入探索哲理的冒险之中。这种冒险，造成了育邦表面有序的诗歌中充满了意识的紧张，也充满了变革的动力。诗人在对真理的启示、对真相的触及、对真实的捕捉的同时，没有失去其批判性的观照距离，诗意阐释的再造空间，就存在于这个批判性的距离。正是这种自我返观的犹豫，使得育邦的诗中充盈着一种让人感动的明亮又隐晦的力量。诗人并不总是确定地宣称占有了某种真理，而是在表述这种“真理”的同时有所保留，这种游移则进一步赋予了其诗歌的可能性空间。也许，在这个丧失一切可公度标准的混乱世界中，思索异化、体验恐惧、拒绝虚假的主客体同一是惟一的希望之所在。“真理性”断言，让位给了对多种可能的本源性开敞，此其一。
其二，诗人向我们展示了本真言说的不可能性，因为“意义”系统也已崩解，超验所指已经消失。正是超验所指的存在保证了种种由对立组成的范畴的存在，如真理与虚假、话语与书写、忠诚与背叛、内在的高尚与外在的展示，保证了这些区分的合法性，使世界表现出某些意义。诗人在诗中尽管时时努力要恢复对超验所指的关怀与追索，但是他唯一可能追溯的，也许仅仅是大海的静默，一个充满悖论的边疆——死亡本身。
其三，一个诗人最好的诗学证明就是其诗歌本身，尤其有抱负的诗人，他不仅仅是在表达，而是以诗论诗，育邦便是如此。起码，在这首组合式长诗中，我们可以看到现代抒情史诗的某种努力，在内心生活失去终极旨归的时候，我们是否可以依靠经验本身的积累和展开，来重新归化我们的内心生活的碎片，从而将我们从时间碎片化的生存中拯救出来。育邦此诗，演示了这一个自我救赎的过程及可能性。
（马永波，学者、诗人、翻译家，文艺学博士后，现供职于南京理工大学诗学研究中心。育邦长诗《七月》与本文同发表于《作家》杂志2019年第1期“育邦小辑”。）