汪政：《灭籍记》与范小青的喜剧美学

　　《灭籍记》可以作为范小青创作的又一个标志，标志着她建构起了属于自己的喜剧美学。我甚至认为，这是范小青小说喜剧美学的集大成。

　　说集大成，首先是它较为典型而集中地体现了范小青喜剧美学的诸多要素。其次是说范小青在喜剧上的经营已经有了较长的时间，并且积累了相当的创作量。在我看来，这一经营开始于本世纪初，大致从《钱科钱局》《爱情彩票》《这鸟，像人一样说话》等一批短篇小说开始，继之以《赤脚医生万泉和》《香火》《我的名字叫王村》等长篇小说，范小青作品的喜剧美学其体式逐渐定型，风格日渐明显，特征也日益鲜明。

　　喜剧最本质的要素来自于生活，是生活中诸多不合常规现象的反映。具体到《灭籍记》中，就是对荒诞性的集中而极致性的表达。“灭籍记”实际上是“寻籍记”，寻找是作品的主要动作，也是推动作品情节发展的动力和不断生成人物关系的链索。寻的对象是人，是房子，准确地说是这些人与物的身份，更准确地说是这些身份的证明。“籍”原本就是身份与关系的纸上的记载，而通俗的说就是对这些身份和关系的说法。从道理上讲，先有人与物，才会有关于他（它）的说法。前者永远是第一位的。但在生活中，一旦有了说法（籍），那说法就成了对象的替代品，甚至变得比对象更重要，更可信任，也更能方便地进入社会管理与交际系统。小说中郑见桥的妹妹郑见桃就是因为丢失了档案，便成了一个无“籍”的人。她从哪里来，不知道，她无法自证。她要去哪里，不可能，无籍，社会便不予接纳。小说的起因是吴正好想继承祖上的老宅，那前提也是“籍”，也就是老房子的房契，房契上怎么写的，它又在谁的手里，这才有了一系列的寻找的过程。“籍”既然是关于人与物身份和关系的纸上的说法，那么它就有一个产生、修改以及可能丢失、寻找与再造的可能。换句话说，对象可能是唯一的，而“籍”可以是多样和多次的。在“籍”产生、修改、丢失、寻找的过程中，它极可能与对象产生脱钩、不对应，错位等复杂的情形。小说中郑见桃丢了档案后要么以无名氏的身份东躲西藏，要么冒充他人的身份换一个地方偷一个“籍”（档案、身份证明、介绍信等），最后居然以已故嫂子叶兰乡的身份堂而皇之地生活在养老院中，享受这一身份的所有福利。而最终吴正好找到的那张房契竟然是他爷爷伪造的。对象与“籍”的关系发展到极致就是可以取代对象、创造对象。《灭籍记》中最为离奇也是最为荒诞的就是郑永梅这个人物。这不仅是作者虚构的人物，也是作品人物虚构的人物，是虚构中的虚构。郑见桥、叶兰乡为了摆脱自身的政治困境，异想天开地在纸上创造出了他们的儿子。郑永梅在纸上（档案）上完成了他的一生。从出生到幼儿园、小学、大学一直到出国，都是叶兰乡在纸上完成的。而这个完全不存在的人物竟然在人们的生活和记忆中活得须眉俱全，像模像样。

　　喜剧虽然是生活的反映，但却需要发现。在许多审美风格与审美类型中，喜剧是最需要智慧的，正是智慧使生活中的诸多不正常转化为喜剧。人与自己对象化的矛盾是范小青集中表现的剧目。诸如莫名其妙的邮件（《来自何方的邮件》）；令手机主人陌生的通讯录（《人群里有没有王元木》）；转了一圈又回到自己手里的服装（《碎片》）；因一条短信而造成的尴尬（《短信飞吧》）；购置了私家车却无法停放（《今夜你去往何处》）；怎么刷脸也无法证明自己的荒唐（《变脸》）等等。这些冲突都出现在人与自身的力量的对应物上，它们或者是科技产品，或者是程序设计，或者是自己的替代物。总之，都是人的作品，人的意志，人的对象化，都是人制造出的语义和符号世界。人制造了它们，它们却反过来将人置于荒诞的境地。《灭籍记》可以说是这一喜剧拉力赛的总决赛。它以简单而朴素的方式将上述情境还原到人与“籍”的关系，即人与自己的符号的关系。不管这种关系是人与纸（档案、身份证）还是人与语言（称谓）抑或是人与权力（制度）。说到底，是人与自己所制定的符号体系的冲突。范小青就这样以喜剧的方式完成了一次对当今社会的哲学解释。

　　诸如此类的冲突本身并不能构成喜剧，它还需要一个必要的条件，即审美主体的优越，优越到举重若轻，大事化小，变庄亦谐，化悲为喜。因为优越，所以能指点江山，能以夸张的手法将真实生活荒谬化，用虚构的方式将其集中化，极致化，攻其一点，不及其余，让人物在荒谬的道途中一路狂奔。只有在这一道途中，人物才可以脱离真实生活的语境，将手段化为目的，将自身的行为怪力神乱。脱离了真实生活的语境，便是釜底抽薪式的举重若轻，一旦剪去了理智的牵绳，人物才能如断线的风筝胡乱翻飞。《灭籍记》中的所有人物都围绕着那个异己的符号世界（“籍”）而疯狂，他们或丢失、或寻找、或制造，迷失在自己的符号世界里，从而暴露出不可思议的人生荒诞，呈现出可笑的社会世相。

　　喜剧的效果在很大程度上借重于喜剧性话语，从这个角度上说《灭籍记》也可以看作是范小青近年来喜剧画风的集大成。择其要者主要有这样几种修辞策略。一是饶舌。故意地啰嗦、重复、拖延、分叉、歧义，使得叙述呈现出眼花缭乱，使语言在所指之外呈现出虚张、膨胀的喜剧性。如作品一开始就是典型绕口令式的饶舌：“我是孙子/可我不是个普通的孙子。我是个真孙。/我们这地方，是个有文化的地方，过去经常在戏文里唱才子佳人假子真孙这样的故事。/我就是那个真孙。”二是口语化。不管作品的各章转换了怎样的叙事视角（吴正好、郑见桃、郑永梅），但都是第一人称，而且都保持着口语的风格。口语不同于书面语。书面语因修饰而典雅、庄重，口语却保持了原生态的随性、活泼与生活化，它能容纳进粗鄙甚至错误。传统喜剧的幽默诙谐一般通过人物语言来承担，也是出于这个道理。三是对俗语、流行语的引用、戏仿和拼接。这在范小青的近作中十分的明显。俗语俚语本身凝聚着许多智慧与幽默，如“叫花子命穷，捡到黄金也变铜”。而互联网时代涌现的网络语、流行语、热词是这个时代特殊的俗语、俚语，这种流行与热本身就显示出可笑与荒诞，是十分值得研究的喜剧语言生活。范小青在作品中常常信手拈来，可谓喜感天成。在《灭籍记》中，如“百度太方便，不度白不度”“拜魔兽世界所赐”，“真是残酷的青春，照耀的人生啊”，“原来你是卧底，原来你是潜伏，原来你是敢死队，原来你还是悬崖，我差一点就掉下去了”等等，都是当下喜剧语言生活的翻版。（来源：中华读书报）