现当代小说语言探索由来已久，多有争鸣。中国计量大学教授李惊涛从事小说创作多年，同时在高校主讲“小说创作理论“，对于小说语言有着许多思考和洞见；江苏作家李洁冰以小说创作为主，对语言始终葆有好奇心，并有诸多的文本实践。作为笔耕多年的文学兄妹，今天共同在文学创意写作坊“星月寮”聊聊关于小说语言的话题，见仁见智，与读者分享。
李惊涛：小说是语言艺术，是用语言达成叙事使命的。无论时代、国度、种族、性别和文化背景相同与否，作家对语言的感知和使用都有很大不同；即使是同一个作家，不同时期的语言或同一时期的语言，也会有微妙差异。这使得小说语言风景或如乱云飞渡、群山奔涌，或如竹林雨歇、惠风清丽，或如星夜静思、禅心颖悟……但我想你更感兴趣的问题，可能是小说语言为什么会如此多娇？
一、中国当代小说“现代性”特质的表现
李洁冰：记得许多年前，云南有份杂志《大家》横空出世，特别是它推出的一系列实验文本，在当时的文坛曾经引起不小的轰动。此后人们发现，不惟《大家》，越来越多杂志上的小说变得生赘佶屈，让人读不懂了。作为文学语言的叙事范式，从什么时候开始转换的；《大家》的出现，是否算是一次小说语言颠覆的标志或分水岭？
李惊涛：哦，这样的说法不够准确。《大家》1994年才由云南人民出版社创刊。在她出现之前至少十年，中国当代文坛已经涌现了一批小说形式和语言的探索者，他们的作品最初被视为“新潮－后新潮小说”；后来被冠以“先锋小说”称谓。“先锋”一词，源于法国《拉鲁斯词典》，意为先头部队，与汉语通义。“先锋小说”的“先头部队”里有几个人，在这里必须提一下。一个是马原，他的《冈底斯的诱惑》是1985年发表的；一个是苏童，他的《1934年的逃亡》发表时间也是1985年；一个是格非，他的《迷舟》是1987年发表的；一个是余华，他的《十八岁出门远行》发表时间也是1987年。苏童、余华、格非，后来被称为先锋小说“三剑客”，但马原的先行者地位决不能低估。上述作品，写作时间均早于发表时间一两年，大多有在文学杂志间“流浪”或被“毙”的经历。这一方面说明，作家们对于小说语言形式的最初觉悟与探索，均早于作品实际问世的时间——正像北斗星进入我们视界的是它一百年前的光，我们看见的满天星斗，不过是“昨夜星辰”；另一方面，也说明小说语言和形式的探索，于接受场域而言有很大的后滞性。因此“先锋小说”出现后的命运际遇，不是被误解，便是很寂寞。
李洁冰：是的，对于八十年代所有喜欢文学的人来说，余华、苏童、格非，马原……这些人的名字可谓如雷贯耳。尽管文学思潮舟楫潮涌，但他们迥异于传统的写作技法和语言，依然令读者感到生涩与不适。
李惊涛：“先锋小说”出现的意义非同小可，它表征的实际上是中国当代小说与国际接脉的“现代性”；其价值在《人民文学》1989年第3期“小说专号”，最终得到确认。该期一次推出了格非的《风琴》、苏童的《仪式的完成》和余华的《鲜血梅花》三个短篇。“三剑客”的说法，应该是缘于他们那次的集中亮相，意指三人为“先锋小说”的代表性作家。同时，《人民文学》以殿堂级身份，第一次确认了“先锋小说”家们在中国当代文坛的地位。只不过他们的作品，依然被摆在王蒙、张洁、林斤澜、冯德英、查建英和杨剑敏之后。
我编过文学杂志。我知道那样排版的附加信息：一是对于老作家的尊重，二是对于主流创作方法现实主义的依重，三才是对于“先锋小说”作家的提携。那期杂志还专门编了一组“小说家言”，让进入“小说专号”的大部分作家“现身说法”。格非和苏童都说了几句，但给了余华更重的待遇：在“对话与潜对话”栏目里发了他的创作谈《我的真实》。同时，在“文学圆桌”栏目里推出陈晓明《无边的存在：叙述语言的临界状态》一文，对先锋小说（当时陈名之为“后新潮”小说）诸家给予了诸多褒扬。用现在的网络语汇说，那样的安排释放出了明确的信息，即对余华等先锋小说家对叙述艺术所作贡献的肯定。
李洁冰：这挺有意思，作为一般读者甚至写作者都很难解读这些。除非是对文学理论有专门研究的人，才会聚焦这样的现象。
李惊涛：事实上，在那期《人民文学》“小说专号”领衔的王蒙，是老作家中对于小说语言和形式非常敏感并率先变革的一位。作为“重放的鲜花”，他在上个世纪八十年代初曾一度引领风骚，《人民文学》在1980年第五期发表的《春之声》，影响很大，被视为“意识流小说”在中国当代文坛的回响，此后他又有《布礼》《蝴蝶》等意识流小说力作。但他并未被归入“先锋小说”作家方阵，一是由于“意识流小说”不过是现代派之一脉，未列入“后现代”；二是因为他的小说只在小说语言形式上作了变革，而作品的内容理念特别是作家的情感际遇及认知生活的方法，与“先锋小说”作家均有很大不同。
二、现代小说语言“乱花渐欲迷人眼”，形成特有的场域共生现象
李洁冰：在老派作家当中，王蒙的气质颇为复杂，尤擅革新意识。他小说的受众年龄跨度也相当大，记得当年读他的意识流小说，真是谐趣横生。
李惊涛：的确，文坛都很看重王蒙的敏感与影响。《大家》创刊时，王蒙便受邀出任“栏目主持”。有意思的是，同时出任“栏目主持”的，还有汪曾祺、谢冕、苏童、格非等人。汪曾祺小说别立一家自不待言，谢冕是扛起“新诗潮”（亦称“朦胧诗”）理论大纛的人。而苏童、格非主入“栏目”，一说明先锋小说家们已经登堂入室；二是《大家》创刊的格局与视野够大够宽，知道那些“先锋小说”家是真正接通中国文学与世界文学脉搏的人。至于有人认为《大家》的创刊与中国当代作家的“诺贝尔文学奖”情结有关，虽说不无道理，终究是民间演绎。有意思的是，该杂志设立的“红河文学奖”，首届授予了莫言长篇小说《丰乳肥臀》；而他果然在2012年成为首位获得诺贝尔文学奖的中国籍作家。这是巧合还是《大家》的神秘先觉呢？
李洁冰：从这个角度，说明《大家》还是有眼光的。我至今记得读《丰乳肥臀》的感觉，确实是汪洋恣肆，才气横溢。特别是那种元气淋漓的生命张力，彰显了莫言创作旺盛期的大家气象。
李惊涛：是的。至于你刚才说的《大家》推出的“一系列小说实验文本”，以及后来“越来越多杂志上的小说开始变得生赘佶屈”，显然都与“先锋小说”家们对于小说形式和语言的探索有关。在我的阅读视野里，除了马原与苏童、余华、格非，还有残雪、刘索拉、徐星、孙甘露、北村、吕新、洪锋这些人。虽然他们后来有的投身商海，有的浪迹天涯，有的出国定居，也有的表演了一把“王者归来”。但总体来说，“先锋小说”在上个世纪末已经适微。因为余华、苏童、格非等人更多折回传统叙事方式，所谓“将军一去，大树飘零”；残雪、吕新等人虽在坚守先锋叙事，无奈市场经济模式已经席卷海内，先锋小说等小众艺术的命运，正应了陆游那首“卜算子·咏梅”所写的情境：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更着风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”
李洁冰：这就触及到小说探讨的深水区。在我看来，先锋小说的“寂寞开无主”应该不惟在小说语言的生赘，使它与大众阅读的思维定势相悖，是否更多还在于它的“共情”点偏离了人间的烟火世相，而流于自说自话？
李惊涛：你前面提到小说语言的“生赘佶屈”，我知道这是一个审美判断而非价值判断。事实上，任何小说对于文化教育背景和阅读趣味不同的读者来说，都会有一个接受指数高底的分野。“先锋小说”不是“清一色”，而是“乱花渐欲迷人眼”。即使莫言，也曾被归入“先锋小说”家，因为他的《透明的红萝卜》《白狗秋千架》；但你看莫言的那些作品，会觉得“生赘佶屈”吗？并且，随着视野的拓宽，那种简单的故事符合经验、经验服从阅历、阅历影响阅读的习惯，也会让你越来越不满足，越来越希望出现一些挑战生活经验和人生阅历的作品。那就必须想办法从现实主义创作方法和理念中“越狱”，去创造小说的语言形态与内核呈示的新形式。
李洁冰：《透明的红萝卜》读起来毫无违和感，也许更应归类为先锋叙事，逻辑现实吧。我倒是更易于接受这样的表达形式。抑或如兄长所言，他的叙事场域，正好处在读者“固有的生活经验和阅历” 之内。
李惊涛：说到“文学语言的叙事范式”的转换，客观地说，我得谨慎地使用一个词，不是“转换”而是“扩容”。因为语言格局是一个共有场域：新的形式出现了，原有的形式并不退场，因此不会呈现出线性的代际转换。不是“你方唱罢我登台”或“皇帝轮流做，今年到我家”，而是“东风夜放花千树”，是“苔花如米小，也学牡丹开”，即大家在一个场域里共生共荣。至于谁能存续下去，就看不同时代的读者接受或喜欢什么了。而说到小说语言“扩容”在文坛何时出现，我知道中国现当代文学至少发生过两次。第一次是上个世纪二三十年代，算是个“殇”；第二次是上个世纪八九十年代，最终使“先锋小说”成为中国当代文坛的重要思潮与现象。必须承认，小说语言形式的两次“扩容”，都是欧美现代主义思潮渐入中国的产物。前者由于战争与时局动荡被迫中止，后者因为社会生态趋于清明和思想解放，才又风生水起，并得以存续。
三、中国古白话小说受书场氛围影响，形成了描写的传统
李洁冰：由此看来，杂花生树才是最好的文学生态。记得当年探讨小说话题，一位鲁院的同学说，她终于学会 “消肿”了。所谓“肿块”，指传统的描人状物，那种花开几枝、各表一朵的描写。换言之，“叙事推进”当时已经成为小说能否在杂志上发表的入门证了。这就涉及到另一个疑问，叙事的范式为什么能够在当年攻城掠地，一统江山直到现在？它对于小说语言的发展该如何臧否，是否有着更为复杂的衍进渊薮？
李惊涛：你说的现象和生出的疑问，前者构成了后者的基础。就现象而言，小说历来写法多样：叙事可以推进情节，描写和对话也可以；使用哪种方式推进，主要看作家本人的喜好。马尔克斯是叙事高手，他的叙述语言有极强的时空与情节张力，几乎用不着依靠描写和对话来推进情节——他写对话，也大多服从于叙事语流和语感，而且是往穴位上扎针，一针见血，绝不拖泥带水。这一点余华很像他。海明威极少描写，推进情节却时常借助对话——他的对话很见个性，富有张力，因为往往有人物前史做后援，所谓“冰山理论”。但在我心目中，真正的叙事达人却是福楼拜。他是实现了将语言叙述达至艺术化境的大师，是“现代小说鼻祖”，因为无论现代还是后现代小说家的叙事笔法，都可以从福楼拜的小说中找到源头。所以我敢说，他是马尔克斯和余华的灵魂导师
李洁冰：所言甚是。所谓文如其人，每个作家的作品与其个人气质、生活阅历、知识结构，乃至家学渊薮都有着千丝万缕的联系，确实无法一言以敝之。
李惊涛：是的。马尔克斯、余华、海明威、福楼拜的小说写法，和你曾说的“花开几枝、各表一朵的细节描写”，确实存在很大区别。中国传统小说有自己的传统，却也有两个源头。一个是神话以降，从魏晋志怪到历代笔记体小说，《聊斋志异》推到极致了；另一个是有书场风味的古白话小说。前者因为竹帛纸贵，文人写什么都言简意赅，包括叙述、描写和对话；到了唐宋，经济生活丰富了，勾栏瓦肆多了，受书场影响或需求，因为说书需要话本，便开始另起炉灶，有了“话本小说”，即古白话小说。
李洁冰：这就聊到我感兴趣的话题，事实上，早年由于父亲和长兄的影响，包括童年的阅读经验，有相当多的篇幅来自宋元话本小说。这也使得我对那些语言有种天然的认同感。它流淌在我生长的血液里，以至后来落墨成字的时候，总会不经意地奔涌于字里行间。无论是我的处女作《乡村戏子》，还是后来诸多文本语言，都被专家认为颇具古典美学意蕴。
李惊涛：是啊，我也注意到你小说语言的白话－话本特质。书场与戏园子有血缘关系。因此，可以对古白话小说里为什么有那么多描写可以做个原因的倒推：戏园子里你看得见——什么人登场，他或她穿什么、长相如何，一望而知，故剧本很少描写长相和穿戴；至于什么身份，自报家门即可，然后便可进入剧情的起承转合了。但书场里你只能听得见，因此需要描述——什么人登场了；他或她长得如何？穿的什么？必须描述，因为面相见出心灵，穿戴见出身家、文化修养和性格，不描述不行。
如此这般，中国古白话小说受书场氛围影响，便形成了描写的传统。因“看官”不能像在戏园子看见、在书场听见的情况下，作家不把描述转为描写不行，主要是为了让读者生出感性认识。所以有些作品描写起来（如《金瓶梅》《红楼梦》）不厌其烦，描写的传统便是这样生成的。
四、 “先锋”文学的出现，是现代小说家对既成表达方式的拒绝与反抗
李洁冰：原来它跟时代的更替、市井生活的衍进不无关系。现在看来，小说技法此消彼长，确实更多处在同一时空下的共生状态。
李惊涛：是的，但它给后世也带来一种错觉，好像不善于描写的作家便不是好作家。事实果真如此吗？我们看了余华，看了马尔克斯，看了海明威，便知道不是这样的。因此，只要是采用你所说的“叙事推进”作为发表的入门证，便说明这些杂志不是湖北的《今中传奇》、黑龙江的《章回小说》；而是上海的《收获》、南京的《钟山》、广州的《花城》、北京的《十月》、云南的《大家》、吉林的《作家》、贵州的《山花》这样的文学杂志。因为这些杂志推重的小说基本告别了传统小说样态，是和现代与后现代小说接通了脉搏的小说。
李洁冰：是呀，常看杂志的人都知道，一本杂志拿在手里，一搭眼就明白它的格调是什么。所以人们常说杂志也是分气质的，不同面孔的杂志有着迥异的创作群体和阅读受众。
李惊涛：那么，现代与后现代小说又是个什么东东？简单来说，它们的形与神都是舶来品。在欧洲经历了古典主义、浪漫主义、现实主义和自然主义现象和思潮后，由后期象征主义、未来主义、存在主义、超现实主义、表现派、荒诞派、意识流、新小说、黑色幽默等在一战和二战之间构铸起的现代小说思潮或流派，被称为“现代小说”；二战后出现的新现象与新思潮，如拉美的“爆炸文学”中的魔幻现实主义、结构现实主义、北美的“简单派”等，大多被称为“后现代小说”。学界一般认为，欧洲古典主义、浪漫主义、现实主义－自然主义一路走来，基本上是建立在人本一路走高的理性大厦基础上的；而欧美现代小说的出现，则是受一战与二战中人性恶魔出笼和理性主义碎裂一地的产物。
李洁冰：这就越说越热闹了。遑论民间读者，就是搞专业写作的作家，如果不是对流派、思潮等特别感兴趣，也很难辨析出上述分野。
李惊涛：不过，实际上的情形可能更加复杂，现代小说家们对既成的表达方式不满足、不满意之后拒绝接受、传承既而起身反抗，也是原因之一。如弗吉妮娅·伍尔夫对现实主义小说创作方法的无情嘲讽和否定，便是这样。她表达出来的情绪，非常像上个世纪八十年代中国“先锋小说”探索者的情绪。余华就曾十分愤怒地说：“我们的文学在缺乏想象的茅屋里度日如年！以要求新闻的真实来要求小说，我们无法期待文学出现奇迹。”余华这样的情绪，很多“先锋小说”家都有，主要是针对现实主义一股独大的抗拒，反对众多艺术创作中的“罢黜百家，独尊‘儒术’（现实主义）”的做法。因为常识告诉人们，现实主义不可以唯我独尊，否则仅从中国小说来看，便既不可能有《柳毅传书》和《白娘子永镇雷峰塔》，也不可能有《西游记》和《红楼梦》。哪里有龙王？他的女儿还被掳去放羊？哪里有蛇修炼成仙？还与人结合生了孩子？哪里有猴是从石头缝里蹦出来的？还会七十二变？谁家孩子一出生，嘴里便含着一块玉石的？
李洁冰：这样的维度观照，厘清了我以前的有些模糊认知。事实上，作为作家本身，无论对于文学思潮流变，还是小说技法，过去都关注甚少。很多时候仅凭着感觉往前走，这可能是作家性别视角的差异所在吧。
五、“叙事学”远离创作心理动因研究，对鲜活的艺术生命渐作壁上观
李惊涛：有可能。聊到这里，我们来看另一个话题。你前面提到“叙事推进”和“叙事的范式”，可能涉及一个概念，叫“叙事学”。其实“叙事学”并不是一种创作方法；只是一个学术概念、一种学术现象、一种形式主义批评学的研究方法，经过较长时间从俄国到法国渐次发展成了一个学科。“叙事学”对于小说创作的影响貌似很大，其实是一种错觉或一个误解。具体来说，它于作家的小说创作而言，可以说是方枘圆凿；因为它只是批评学，并不关乎小说的生发学。如果用它来指导小说创作，结果一定是胶柱鼓瑟。
李洁冰：我所说的“叙事推进”或“叙事的范式”，可能与您刚才提到的“叙事学”有关，也可能无关。因为在我这里，“叙事”与“叙述”差不多是同质概念；而叙述，在我这里是与描写、对话等手段平起平坐的。那么，仅以叙述来推进文字，有时候我认为不免失之单薄。
李惊涛：原来是这样。其实不是这样。叙述确实可以成为一门艺术。它的集大成者，即是我所推崇的福楼拜；是他让叙述成为远远高居于描写和对话的综合艺术的。而叙事学不过是上个世纪八十年代从法国登陆中国大陆的一种批评学派，代表人物是热奈特、罗兰·巴特和索绪尔那些人。虽然上个世纪八十年代后它一路高开高走，产生了大批拥趸；但是，它的热度仅限于学术界，并确实一度令人感觉非常新异。
李洁冰：何以见得，有些先锋作家不是也很推崇叙事学吗？特别是对于从事理论研究的人来说，深谙各类学说已是业界常态。
李惊涛：作为形式主义的批评方法，它重文本分析不重知人论世，重符号研究不重文献考据，重结构解析不重题旨研判，重语法－语义分析不重人物性格－情感与精神研究，甚至人物也不再被视为小说主要元素，而只是故事情节中承担某些“功能”……
这种将文学作品，特别是小说视为无生命的文本－结构－语法－语义－功能的解剖对象而不是鲜活的艺术生命的做法，于叙事学的学科建设本身，可谓有方法、有对象、有体系、能自洽、可衍生，可能令学者喜不自胜，却让作家一时感到新鲜，最终一头雾水。事实上，更多的小说家越来越清楚地看到，叙事学离创作心理动因研究隔得很远，后来渐渐冷眼旁观，看学术界热热闹闹出入符号帝国、再造概念方法，却并不怎么往心里去。
李洁冰：这个观点倒是别有异趣。我看有些评论文章自成语境，浑然一体，感觉似在解析小说；实则却在另起高楼，自说自话。是焉非焉？莫衷一是。
李惊涛：其实罗兰·巴特自己也说过，叙事学研究的对象是叙事作品，但任何材料都适合叙事，除了文字，有声语言、肢体语言、画面……任何材料的有机混合，都可以拿来叙事。他甚至还写了一本《时装体系》的书，就是专门研究报刊杂志上关于时装的文字符号的。因此，小说只不过是叙事学大厨们拿来过刀的对象之一， 尽管也可能是主要对象。但既然你只是其过刀的对象，而不是他的目的——其目的是通过解构你的作品生成他的观点乃至文章，进而成为叙事学研究的成果，并丰富叙事学学科本身，那就无怪乎作家对学者的叙事学作壁上观了。
李洁冰：这就涉及到一个由来已久的话题，即作家和评论家，究竟是怎样的关系。有人认为评论家能真正解读出作家所表达的东西才算真功夫；也有观点认为，大家最好各行其道。
李惊涛：各行其道，如果指的是方法，肯定有道理；如果指的是目的，就会出现叙事学“行走在消逝中”的现象。因为任何一种学术方法一旦被熟悉和掌握，如果于主要对象——如小说并不产生推动力量，而只是方法自身在“狂欢”，那么即使“李杜诗篇万口传”，也“至今已觉不新鲜”了。不过，作为有成就的女作家，这些年你一直保持着对于小说发展演进的关注，保持着对于小说思潮和现象的敏感，的确很令人敬佩。
六、中国传统小说很多叙事技巧仍有续航能力
李洁冰：现代－后现代小说的叙事范式涌入中国，可否算是一次对传统小说语言和技法的革命？实际上，它也不可避免地带来了某种呈现形式的同质化，特别是对于人物的原生态感、情节推进的在场感，多维立体的具像化再现等等的消弭，甚至说摧毁也不为过。这种新的叙事语码，让太多的阅读受众，乃至文字从业者似有不适。直白地说，就是看不懂了。通常一篇小说读下来，主次、轻重、详略隐遁，惟余排浪般的复式推进。而作为传统叙事最重要的表征符号之—，人物消失了。于大众而言，它的痛点出在哪里，破解这种阅读障碍的切口何在？
李惊涛：说“现代－后现代小说的叙事范式涌入中国，可否算是一次对传统小说语言和技法的革命”，评价虽然偏高，却在一定程度上接近真相。要看清现代－后现代小说叙事方法与中国传统小说技巧的区别，就先得看看中国传统小说有着怎样的表达范式。
李洁冰：是这样的。这里面确实有许多概念需要解读，愿闻其详。
李惊涛：从大尺度的时空来看，中国小说演进的形态显然是有明显分野的。虽然“小说”的概念最早出自《庄子》，但中国上古神话中便有着小说的胎胚。春秋至于战国，诸子百家中已经有了“小说家”。按《汉书·艺文志》的说法，“小说家者流，盖出于稗官；街谈巷语、道听途说者之所造也。”稗官是像杂草一样的小官，也可以说是最不起眼的官，是为朝廷搜集“街谈巷语、道听途说”的，“小说家”便出身在他们这些小官当中。
庄子所说的“小说”概念，与现在的小说作为文学的一种体裁虽有血脉联系，却有很大不同。说血脉联系，是说小说艺术与民间的关系、与生活的关系；说有很大不同，是说那时候“小说”并不像现在的小说这样是殿堂意义上的文学，它当时只是“街谈巷语、道听途说”。
李洁冰：呵，原来如此。记得许多年前，我曾经读过张大春写的《小说稗类》，里面涉及许多相关的话题，但对于创作者本身而言，许多解读依然峰幽谷深。
李惊涛：确实如此。“殿堂意义上的文学”当时指什么？当然是诗歌和散文——经史子籍中的叙事文学部分都是。如《史记》中的“列传”，便是很棒的叙事文学；当成小说来读，魅力毫不逊色。说到《史记》，便已经过秦入汉了。西汉至于东汉，诗歌仍是正统文学。因为有了乐府，便不只像先秦时那样从民间采诗，文人也参与创作了。但是“小说”，文人雅士依然不为。魏晋时期有了志怪，形式就像笔记，后来被称做“笔记体小说”。志怪中已经有了比较完整的故事和相对生动的人物与角色。
李洁冰：但是以我的理解，小说真正初具规模，还是唐宋时期的传奇吧。
李惊涛：正是。唐宋传奇，相对于“笔记体小说”，算是个新体裁，因为写得更丰沛些。蔚为大观的唐宋传奇中，有超级棒的小说作品。如白居易的弟弟白行简写的《女娃传》，里面便有中国最早的“仙人跳”骗局；如元稹的《莺莺传》，里面的张生差不多是始乱终弃的“渣男”代表。那些作品丰富了元明戏剧题材，也成为中国小说的故事与人物范式，对后来的叙事文学有深远的影响。
李洁冰：聊到这里，感觉有些记忆被激活了。在我童年的阅读经历中，有诸多文本来源于唐宋传奇，它曾经极大地激发了我的想像力。甚至那种语言的质感深浸阅读体验，乃至影响到我后来的小说写作语言。
李惊涛：明清以降，中国小说得力于前朝传奇，又有话本小说推波助澜，终于受众日广，登堂入室，成为叙事文学的主体。有了“三言二拍”；有了《三国演义》和《水浒传》；有了《金瓶梅》和《红楼梦》；有了《西游记》和《聊斋志异》；有了《镜花缘》和《二十年目睹之怪现状》……中国传统小说的很多叙事范式，至今仍有很强的续航能力。如写故事，讲究来龙去脉；写情节，讲究起承转合；写矛盾，讲究一波三折；写环境，讲究移步换景；写人物，讲究外貌个性；而章回体中的“欲知后事如何，且听下回分解”，则变身为“悬念”或“卖关子”“抖包袱”等技巧继续存活……
李洁冰：是啊。现在想来，在那个知识贫瘠的年代，这些话本小说几乎伴随我度过了整个童年乃至少年，某种程度上，它甚至对于食不果腹起到相应的缓冲作用。这就能够理解为什么直到现在，没有任何一种语言能像古代话本语境那样深入我的小说语言肌理。
李惊涛：虽则如此，中国传统小说有的叙事形式，现在已经基本上“挂了”。如以诗歌形式强化描写，在小说中动辄“怎见得？有诗为证，诗曰……”已成绝响。而章回体形式本身，虽然时或有人续命，像金庸的武侠作品；但在小说形态上，也基本日薄西山。因为早在一百多年前，鲁迅先生用一个短篇《狂人日记》，让中国小说进入了现当代新纪元。
七、鲁迅先生和《狂人日记》开启了中国现代小说新纪元
李洁冰：当年读《狂人日记》，只觉得笔风峭冷，却对很多东西尚不解其意，今天看来它依然是一座遗世独立的高峰。
李惊涛：说得是。现代小说家鲁迅先生仿佛横空出世。他的小说呈现的完全是一派现代小说风采。你在《狂人日记》中几乎找不到中国传统小说的影子；不仅如此，在时间上拆散原来的线性再进行重新组接编排的方式，也赫然出现在《祝福》的结构里。而且人们发现，他的小说套路决不单一。从《故乡》到《离婚》，你可以说他是批判现实主义作家吧？但他又写出了《伤逝》那样绝不逊色于《一个世纪儿的忏悔》的浪漫作品……
李洁冰：是的。在《故事新编》里，他还写过老子出关、写女娲造人。据说还曾经想写红军长征，但他并没有相关的体验。
李惊涛：卡夫卡还写了中国题材《万里长城建造时》呢。没有什么是一个作家不能写的，关键看你使用什么创作方法以及写出什么样态和质地。
李洁冰：耐人寻味的是，对于广大普通读者的阅读惯性来说，最直接的本能往往是“对号入座”，所谓从字缝里都要抠出原型的蛛丝来。孰不知作家创作是理念所系，随心所欲，就像泥塑木雕一样创造捏合的。
李惊涛：也因此，说“作家要写自己熟悉的生活”本身并没有错，因为阅历和经验很重要；但是一个好作家，在阅历和经验之上还有一个想象力问题。否则，就无法想象《大唐三藏取经诗话》怎么会衍生出《西游记》来。
李洁冰：真和假的分野，虚和实的界限，《水浒传》里没有，《红楼梦》里也没有；《聊斋志异》里就更没有了。这些，我觉得也是中国传统小说中应该被汲取的营养或范式。
李惊涛：是啊。莫言的《生死疲劳》里就有“六道轮回”机理。他还有个短篇小说叫《嗅味族》，写一个农家后院里有口井，里面住着“长鼻人”一族，做了大量美味佳肴不吃，只以嗅味来生存——正好让两个饥饿的男孩大快朵颐。现实里怎么可能？小说里就可能。因为莫言是经过饥饿年代的，还有什么样的想象力不能催生。
八、时代的生产方式与生活节奏，使现代小说呈现出明显的世纪特征
李洁冰：确实如此。但作家的想像力需要有与之相对应的土壤，它必须是作家与阅读受众双向发力的结果，舍此只能形成低质循环。
李惊涛：中国传统小说的很多表达范式虽然有续航能力，但是现代与后现代小说，特别是上个世纪八十年代中叶崛起的中国“先锋小说”，却没走既成的传统路线，因此作品呈现的格局便与传统的小说有大不同。说到底，每个时代、每个民族、每个国度或地区的作家，由于生存境遇不同、情感遭际不同、教育背景不同、文化习俗不同、语言习惯不同，写作上都会有很大差异。
李洁冰：您说的这些不同，都要引起重视的。但是，它终究还只是针对作家个体而言的。
李惊涛：是的。另有一个影响作品的时间形态的最大因素，就是那个时代的生产、生活方式与节奏。它们可以对作家创作与读者阅读同时发力，可以使小说形态呈现出明显的时代特征。我们此番“龙门阵”所摆的“叙事流变与时空演进”问题，在这里可以具体切入。也就是说，小说的“叙事流变和时空演进”的尺度，大约可以用世纪来衡量。五十至一百年间，生产方式和生活节奏，会发生很大变化。这才是十八世纪的古典主义和浪漫主义、十九世纪的批判现实主义和自然主义、二十世纪的现代与后现代派……这些小说的时代特征生成的最大和最根本的原因！
李洁冰：这从逻辑线上就明晰了许多。正如兄长所言，所谓小说技法也是乱花各入眼，有一千个哈姆莱特，就有一千种作品气质。
李惊涛：对。弗吉妮娅·伍尔夫不接受批判现实主义作家的那套方法，因为她觉得她生活的那个时代，生产与生活方式和节奏发生了巨大变化，而小说决不能“见物不见人”——人的内心、人的意识、人的情感、人的精神；如果照现实主义创作方法那样按部就班地去写，沉迷于细腻地描写主人公家地上铺的是什么地砖或木板、桌子上放的是什么样的暖水瓶、太太手里焐的又是什么手炉……便是典型的“见物不见人”。她认为如果那样写，人的复杂性没了，人也就没了。
李洁冰：作为女性作家，我特别能够理解伍尔夫。她宁愿走“意识流”的路，还原人瞬息变化的丰富而又复杂的意识，让人在自己意识的河流里真正原生态地、立体地、全息地呈示出来。
李惊涛：正是这样。她倡导的理念受到现代派小说家们的力挺，被认为说出了他们的心声，并且是有理论、能创作、有成就的女作家说的。弗吉妮娅·伍尔夫的理论与实践，确实让小说艺术因此丰富多彩起来。
李洁冰：呵呵，弗吉妮娅·伍尔芙在许多作家，尤其是学院派作家中倍受推崇。她的理念尤其在年轻一代作家中广有拥趸。
九、人类的精神世界有多丰富，小说艺术的表达就有多繁复
李惊涛：说到这里，我得说，小说经过几个世纪的演进，最终为什么能够成为所有文学样式中最博大、最深厚的集大成者，就是因为，小说既是人的精神世界，又是人精神世界的表达；即小说艺术的手段与方法与小说艺术表达的对象——人的精神世界，是一体一魄的。人的精神世界有多丰富，小说艺术的表达手段与方法，就有多丰富。这个说法，可以概括现代与后现代小说也包括中国的“先锋小说”等思潮与流派生发的所有机理！
李洁冰：现在看来，先锋小说思潮在这片土地上如流水疾风般掠过，又迅速消遁，莫非与这个古老的农耕国度水土不服有关？毕竟不惟读者，甚至众多的写作者都是读着宋元话本长大的，对外来的东西有种天然的隔膜感。
李惊涛：你曾经谈到，现代与后现代小说“对于人物的原生态感、情节推进的在场感，多维立体的具像化再现等等的消弭。”我虽然不完全接受这个判断，但对“这种新的叙事语码，让太多的阅读受众，乃至文字从业者产生不适。”则表示认同，因为这是一位有成就的女作家自己生成的感受。而且你最具忧患意识的观点，是下面这句话——“小说的主次、轻重、详略隐遁，惟余排浪般的复式推进。而作为传统叙事最重要的表征符号之—，人物消失了。”人物消失了，当然不是好事。因为如果说“文学就是人学”这句话还有它的合理性，那么人物在小说中的消失，必然会导致小说艺术自身的消失。这不是由作家决定的，而是由读者决定的。读者是想通过阅读小说中的人物来反观自身，你不让他遂愿，他便弃你而去。这也就是为什么，中国“先锋小说”家们后期纷纷倒戈，重拾故事与人物的重要原因。
李洁冰：莫言在谈到《檀香刑》的创作时，曾将之喻为“一次大踏步的后撤”，甚至在全书架构上都采用了中国民间传统的“章回体”。当然他所传递的创作理念依然是深具现代人文精神的。
十、中国当代小说的“现代性”在叙事范式上的若干特征
李洁冰：随着时空流转，各种文学思潮浪花飞溅；众多流派、技法波翻浪涌，不惟读者，即便专门从事写作的人如果不是特别关注，也很难辨析清楚。那么，作为现代－后现代小说的叙事范式，是否也有些可供认知的共性？
李惊涛：有啊。前面梳理了中国传统小说的某些表达范式后，再来看现代－后现代小说氛围中脱胎而来“先锋小说”，以及“先锋小说”家们“回归”后的小说形态，可以发现中国当代小说的“现代性”特质，大致表现是：
第一，由于十九世纪的文学作品在塑造人物方面已达巅峰，所以现代－后现代与中国“先锋小说”不再把塑造性格化乃至典型化人物作为主要追求目标。如卡夫卡《城堡》里的主人公，就叫K；《审判》里的主人公至多叫约瑟夫·K。苏童早期的很多小说，人物名字就是个单字——《稻草人》中的三个孩子，叫荣、轩、土。余华早期的很多小说，人物也是个只是个身份——《往事与刑罚》中，除了那个“刑罚专家”，主人公干脆就叫“陌生人”……
李洁冰：人物的符号化，与某些年代所说的人物概念化其实十分接近，很难令人完全认同。好在先锋作家“回归”后，余华写出了许三观和福贵、苏童写出了宋莲和五龙、阿来写出了麦琪土司那个傻瓜二儿子……
李惊涛：是啊。第二是进一步降低故事的功能。不再追求故事情节的完整性，不再将它作为小说“三元素”之一，至多只是叙事使命达成的因素，因此时常让它“碎片化”，使用其中对叙事有利的那部分。如余华当时被期待已久终于在《收获》发表的第一部长篇小说《呼喊与细雨》（后出单行本时改名《在细雨中呼喊》），那里面便没有通常意义上的完整故事，更不讲究传统范式中“起承转合”的章法，有的只是叙事主人公孙光林——也就是“我”在时间记忆中的事件片断。
李洁冰：故事的碎片化，我倒是能够认同，因为生活并不总是“故事化”的；所有的“故事化”都有人为的因素，都暗含着因果链，与真相相去甚远。
李惊涛：这确实饶有趣味。第三是切断时间上的线性逻辑，作空间叙事。与故事“碎片化”相辅相成的，是时间的线性序列被切断，情节不再有头有尾，说事不再一五一十，故事不再起承转合，矛盾不再一波三折……时间线被切碎了，空间叙事便成为常用手段，余华的《在细雨中呼喊》便是这样，作家用记忆作为结构上真正的“粘合剂”来叙事。
李洁冰：小说创作技法的重峦叠嶂，彰显了现代派小说的万千生态。《百年孤独》在我看来，西亚·马尔克斯简直是上帝一般的存在。他用几乎可以俯瞰人类的全知视角，将过去、现在和未来勾兑在一起，让“时间箭头”方向完全消失，只服从于他那百年轮回的叙事目的。
李惊涛：接下来我们继续上述的话题。第四是时空错位组接。探测时间和空间在人的命运际遇中发挥的影响与作用。余华与法国“新小说”大家罗伯－格里耶有过交集。他的中篇小说《此文献给少女杨柳》与后者的中篇小说《吉娜——错开的路面当中的一个红色空洞》有一拼。两篇作品在时间上都利用了“莫比乌斯环”效应，将时空错位组接，构成了一个圆环，将两个面的空间消融在一个面上。如果你有兴趣破解这两篇作品的时空结构，相信能够对现代－后现代及中国“先锋小说”家们手中的时空魔术一眼看穿。
李洁冰：是吗？这倒引起我的好奇心，如果这两部作品能够揭示现代－后现代小说的时空奥妙，我倒乐意一试，来个比较式阅读。
李惊涛：第五是探索偶然性、或然性乃至神秘性对事件、人物或命运的影响。如“简单派”作家雷蒙·卡佛的《好事一小件》，一次偶然车祸让糕点师和孩子的父母生出没完没了的龃龉，但结局却十分暖心，因为那里面有人性共通的东西。如苏童《仪式的完成》，写是某个民俗或民间信仰的神秘力量——当然，你也可以理解为那是偶然性生成的巧合。
李洁冰：我以前看过德国导演提克威的《罗拉快跑》。那里面对偶然性的探索，小说家们或应借鉴。
李惊涛：第六是向内转，探索精神世界的东西，探索终极困惑。如余华的《命中注定》，写了某些宿命的东西，原以为不过是善恶因果，看似并不新鲜，但小说的叙事结构依据却是人物的心理认知或价值判断。探索人类最朴素的情感状态，这些范畴不受地域、国家和意识形态限制与影响，如雷蒙·卡佛的《马辔头》。
李洁冰：这对传统小说范式确实是一种颠覆。但它究竟在多大程度上能够内化为读者的阅读审美，并感同身受产生“共情”，依然有许多尚待探讨的空间。
李惊涛：是呀，现在来说说第七点。如果生活常态不足以表达，便让事物变形，走荒诞路线，折射严肃主题。契诃夫的《套中人》再往前走几步，有可能成为卡夫卡的《变形记》。但他没有走出那几步，主要还是因为他坚守了现实主义的创作方法。而很多作家将现实与梦境界限的打破，将梦境当现实写，如莫言的《透明的红萝卜》，余华的《十八岁出门远行》和残雪的大量小说作品，都是这样。
李洁冰：真是摇曳多姿啊。若非专门研究小说理论，是不容易作出如此详尽剖析的。小说语言的叙事流变与时空演进，确实生生不息。在互联网包举宇内、并吞八荒的“读图时代”，“娱乐至死”已然成势，接下来，究竟该如何定位呢？
李惊涛：说到底，哪个作家、什么流派、用什么写法进行小说创作；哪个读者、什么层次、怎样的群体喜欢何种语言范式的小说，都完全取决于他们个人的审美趣好。在“视听至上”的今天，我觉得无需轻易臧否“读图时代”的“娱乐至死”。但是作家写作时必须具有读者意识，这是没有疑义的。
李洁冰：作为一个有着数千年历史的文明古国，中国在步入现代社会后，“农耕”二字已遁文牍。放眼商场，马路，地铁上，几乎人手一只手机。现代传媒的出现，确实让传统的阅读方式渐行渐远了。
李惊涛：智能手机和平板电脑，确实提供了便捷的视听途径；“抖音”又时常能博人一乐；“微信”的社交功能更是十分强大。加上人们生活压力山大，无论白天黑夜，能够在书桌前或手机上读几页古今中外的好小说，已经不易。因此，作家但凡拥有读者，无论数量多少，哪怕只有一个，也都应感谢他们。有了他们，存于世间的好小说才算没有白写；而“小说语言的叙事流变和时空演进”问题，也才有了今天在“星月寮”里摆“龙门阵”的价值和意义。（部分网摘图版权属原作者）
2021.12.11
李惊涛：笔名南宫宇。毕业于北京师范大学中文系。中国计量大学人文与外语学院中文系教授。中国作家协会会员。曾任北师大中文系教师，连云港市文联秘书长、市电视台长；江苏省第四、五届作协理事。着有长篇小说《兄弟故事》、中短篇小说集《城市的背影》《三个深夜喝酒的人》、文艺论着《文艺看法》《作为文学表象的爱与生》、散文集《西窗》《赤塔之光》等着作。主创作品多次获国家“飞天奖”、“金鹰奖”、“星光奖”、“白玉兰奖”及江苏省政府奖、江苏省“金凤凰奖”。
李洁冰：作家，江苏连云港人。毕业于江苏师范大学外语专业。中国作协会员，主要从事小说创作。着有长篇小说《苏北女人》《青花灿烂》、《刑警马车》三部、中短篇小说集《乡村戏子》、《渔鼓殇》两部，长篇人物传记系列《逐梦者》三部。作品多次被《新华文摘》《小说选刊》《作家文摘》转载。曾获公安部第十一届“金盾文学奖”、江苏省第八、十一届“五个一”工程奖；第五届“紫金山文学奖”、首届“朔方文学奖”等。2010年进修于鲁迅文学院第十三届作家高级研修班。
