水乡情、风物志与文人情怀

　　水乡情、风物志与文人情怀 

　　—“里下河文学流派”纵观 

　　张志忠：“里下河文学流派”是中国文坛的一道独特风景。它的意义不仅是说在时下的“个人化”写作风行中出现了罕见的文学流派或者说作家群落，更重要的意义在于，它提供了一种融汇了农耕文明、江南气象和传统文人心态的精神蕴含，扩展了我们的文学视野，也抚慰着我们被现代转型造成的狂躁和焦虑所折磨的心灵。从汪曾祺、胡石言，到毕飞宇、刘仁前、庞余亮，它有着明显的传承脉络，有着独具的鲜明特征。以我之愚见，我以为其中最为醒目的，是传衍久远的江南文人的文脉，虽然严格地说，这里还是“江北”，但在中华全景的大格局中，它的河湖缠绕，它的地貌、物产、气候和文化类型，都归属于南方，有关作家作品中所显现的水乡的清纯，审美的韵致，抒情的气息，青春和生命的温润与苦涩，都可以为证。如同刘师培对南北文风与自然的关系之论述：“北方之地，土厚水深，民生其间，多尚实际；南方之地，水势浩洋，民生其间，多尚虚无。民崇实际，故所着之文，不外记事析理二端。民尚虚无，故所作之文，成为言志抒情之体。”就以作家笔下的青年女性的爱情而言，她们既有着一种柔韧，也有着一种顺命，而不是那种决绝的、以死相拼的反抗。你说是软弱也好，通达也好，生活仍然要继续，痛苦也不至于直接造成毁灭性打击，而是融化在岁月的长河里，令人吟咏再三，余音缭绕。 

　　这里的一组文章，就是综论“里下河文学流派”的。论者分别选取若干作家，分别考察，但其中确实是有着如上所述的某些共性存在的。有心的读者可以自鉴。 

　　我思故我失———从《苏北少年“堂吉诃德”》看毕飞宇的“失故乡”主题 

　　李楠 

　　毕飞宇在一个现场访谈中提到自己的故乡时这样说道：“我一没故乡，二没姓氏……爸爸不姓毕，爷爷也不姓毕，可是我问爸爸究竟姓什么，他也不知道。没有故乡、没有姓氏，在有的人看来也许并不是特别巨大的事情，但如果他生性比较敏感，感受到这些东西跟过去几十年中国的政治联系在一起，会构成诸多化学反应。……他一定要花很长的时间去做一种无效劳动——寻找。他也知道找不到，但是他得找。所以老天爷把我送到这个世界上来，就是写小说的。” 

　　毕飞宇的父亲是个孤儿，跟随其养父姓陆，后来陆先生——即毕飞宇的爷爷，被人揭发曾卖大米给日本人。于是到了反右时期，毕飞宇的爷爷被秘密处决，毕飞宇的父亲从此也不被准许姓陆，而被迫改为姓毕，但后来仍被打成了“右派”…… 

　　在这样的出身背景和成长环境下，毕飞宇又是一个生性敏感且早熟的人，所以说自己“一没故乡，二没姓氏”。《苏北少年‘堂吉诃德’》一书开篇就这样写道：“我出生的那个村子叫“杨家庄”，……1969年，父母亲的工作调动了，我们全家要去一个叫“陆王”的村子。这一调，生活的谜底揭开了，五岁的孩子知道了一个很不好的事情：我们不是“杨家庄”的，我们家和“杨家庄”没有任何关系，……五岁的孩子感受到了一件事，他的生活被连根拔起了……1975年，父母的工作又调动了，我们要去一个叫“中堡”的镇子了……十一岁的少年知道了，他的生活将再一次被连根拔起……我最真实的感受是这样的：我背叛了自己的故乡……你到底是什么地方的人呢？答不上来的。” 

　　一个5岁的孩子竟能感受到自己的生活被“连根拔起”，这种故乡归属感的丧失，我们也许可以试着将其命名为“失故乡”：“我有过故乡，只不过命运把它切开了，分别丢在了不同的地方。我远远的望着它们，很少说话。”这个苏北少年有“过”故乡，只是后来他与故乡彼此抛弃了对方。 

　　《苏北少年‘堂吉诃德’》是毕飞宇的首部非虚构作品，该书主要讲述了他自己的童年经历和怀念苏北的水乡风物。作品绘声绘色地描写了河水、土地、草房子、乡亲们以及各种各样的水乡动物，读来亲切自然、温润缠绵。但值得注意的是，毕飞宇笔下的苏北故乡，并非他心目中最渴望、最本质、可以沉淀在其灵魂深处的那个“故乡”：“漂过来漂过去，有一样东西在我的血液里反而根深蒂固了：远方。我知道我来自远方，……我的将来也在远方。我唯一不属于的仅仅是‘这里’。” 

　　“我始终认为，我的灵魂深处有某些神秘主义的东西，……有许多东西会越过科学与逻辑，直接抵达我们的灵魂。”我们无法得知毕飞宇的“直接抵达灵魂”的到底是什么，但《苏北少年》一书中“堂吉诃德”的出现，让我有了这样的联想：也许让毕飞宇着迷的就是堂吉诃德的那种悲剧精神，那种提剑上路却并不在乎方向甚至不需要道路的在寻找、在流浪的骑士般的精神状态。“塞万提斯是伟大的，……他了解人类的基本性格，……他预言到了我，我叫堂吉诃德。塞万提斯将永垂不朽——我活一天就可以证明一天。” 

　　而毕飞宇面对自己“无故乡、无姓氏”的身世，在承受漂泊感的同时，是不是也对这种精神上的流浪产生了一些难以名状的迷恋？“堂吉诃德和我有相似性。比如，……毫无来由的使命感，毫无来由的挑战欲望。”故乡的杳然无踪和不可挽留，激发了这位苏北少年的带有使命意味的寻觅感、知其不可而为之的挑战欲望，以及对于悲剧精神的执着。“我喜欢那种悲剧性的东西……我写那么多的悲剧，我也很压抑很沉痛，但那只是我自己选择的心灵的历程。” 

　　我们知道，作家的人生体验难免会流露在其作品中，我们也许可以试从《苏北少年》这一非虚构作品出发，以“失故乡”这个切入点，来观照毕飞宇小说创作中“迷失”的底色。如在写于大约20年前的中篇小说《叙事》一文中，作家塑造了一个以“迷失”为主要精神状态的主人公“我”。20世纪30年代，主人公“我”的奶奶遭受了日本军官的强暴而生下“我”的父亲，“我”在妻子怀孕后偶然得知家族的血脉里流着日本人的血液，从而产生了强烈的“种姓慌乱”。“我”想要寻找家族的根，于是启程去上海寻找隐居的奶奶，但作品的背后是毕飞宇“失故乡”的精神底色，所以作家不会安排“我”见到“奶奶”，而是在寻找无果后，迷失在了陌生的城市里：“火车在拐角处伤心的扭动，上海向南方遥遥隐去……这个世界上没有上海……”否定上海，就是否定“我”的根，否定“我”的血脉，否定“我”的种姓，所以在整篇小说中，主人公的心灵始终处于一种“失重”的状态，正如有论者指出：“‘历史’与‘现实’在‘种姓’问题上以一种荒诞的方式完成了宿命性的循环，在这种循环中‘自我’迷失了，家族也迷失了，‘我’对种姓的探讨最终沦入了一种绝望而尴尬的境地。” 

　　终于，作家安排主人公在一个清晨独自离家，走向海洋，完成了从种姓焦虑到走向生命哲思的整个征程，将故事内在的抒情推向了故事外的哲思，但形而上的议论并未游离于故事的叙述。将形而上与形而下高度融合，正是毕飞宇写作的过人之处。正如毕飞宇在与友人的书信中所说：“抽象所带来的平静、宏大、形而上，实在是一种大美。”那么，在这种形而上的抽象思维中，“我”从“失种姓”走向了“失民族”，直至“失宇宙”：“大地上没有国界，但……人类把地球瓜分完毕，并发明‘祖国’、‘民族’、‘家园’这样营养丰富的词汇。……把故乡以外的地方称为‘天涯海角’……我们就这样放逐了自己……在海的夜我面对宇宙，宇宙让我明白的只是我的一无所知。我失去了与宇宙平行面对的最后机缘。”在这里，“我”放弃了对于一己种姓的追寻，转而上升到宇宙与全人类，以至高的视角来俯视地球，从而发现了家国、民族的划分的荒谬，放弃了狭隘的民族观和宇宙观，从而进入一种彻底的“失重”状态。 

　　“作为六十年代出生的人，怀疑主义几乎就是我们的基因和方法论。”毕飞宇运用着怀疑主义的方法论，体验着“我思故我失”的精神放逐感，奔波在寻觅却无果的路途上。另外，毕飞宇的“迷失”的主题，让我们回想起在作家创作于2005年的《平原》一书中，作家借书中人物顾先生之口表达出来的“失自我”这一终极“失重”状态：“‘我’不是本质，不是世界的属性……这个世界最真性的状态是什么呢？是‘他’。……‘他’才是人类的终极，是不二的归宿。” 

　　或许，“失姓氏”、“失故乡”、“失民族”、“失宇宙”、“失自我”这一系列的“迷失”最终指向着生命的不可把握与宿命的无可奈何：“生命是你的，但你到底拥有怎样的生命却又由不得你。生命最初的意义或许只是一个极其被动的无奈……”或许，正是作家的“一没故乡，二没姓氏”的人生体验，才使其在作品中自觉或不自觉流露出如此的迷失；或许，生活本无迹可循，生命本无枝可依，只有故乡是我们最后的堡垒。若一个人心中的故乡遭遇坍塌，或者根本从未建构，那么这个人的心灵就注定流浪在路上。而毕飞宇对于故乡的遗失，很容易让我们联想到一些作家对于故乡的回归，比如莫言。那么我们不妨将这两位作家之于故乡的关系略作对比。 

　　如果说毕飞宇的创作立场之一是“失故乡”，那么，莫言的写作立场无疑就是“得故乡”。莫言对于故乡，是从逃离到回归的：“十八年前，当我作为一个地地道道的农民在高密东北乡贫瘠的土地上辛勤劳作时，我对那块土地充满了刻骨的仇恨。……所以，当我爬上1976年2月16日装运新兵的卡车时……我希望汽车……最好能开到海角天涯。”然而，若干年后，当作家提笔创作时，却发现自己对故乡是失而复得的：“就在我做着远离故乡的努力的同时，我却在一步步地、不自觉地向故乡靠拢。”这些向故乡靠拢的作品不胜枚举：《枯河》、《透明的红萝卜》《白狗秋千架》……莫言的故乡是明晰的、深沉的，故乡是他的资源宝库和精神堡垒，“你总得把自己的灵魂安置在一个地方，所以故乡便成为一种寄托，便成为一个置身都市的乡土作家的最后的避难所。”而毕飞宇却没有这个“避难所”。他虽也创作了以苏北故乡为故事发生地的《平原》《玉米》系列，但故乡之于毕飞宇，终究是个可望而不可即的幻象。莫言在高密东北乡度过了20年的岁月，而毕飞宇的童年却是从杨家庄到陆王、从陆王到中堡镇的飘零中、在得而复失的遗落中度过的。因此对于毕飞宇来讲，故乡更是个只可远观的海市蜃楼，他想要一展乡愁却发现无乡可愁，便只能将满腔愁绪洒向宇宙天地。当一个人没有家时，便可以四海为家；当一个人没有故乡时，便可以走向宇宙。所以，如果说莫言是个从故乡淘金的“讲故事的人”，那么，毕飞宇就是个在回乡途中恍然发觉无乡可回而迷路的人。 

　　但值得注意的是，在与故乡的充满张力的关系中，两位作家都超越了或至少试图超越故乡：“为了吸引读者，不断地为他梦中的故乡添枝加叶——在这种将故乡梦幻化、将故乡情感化的企图里，便萌动了超越故乡的希望和超越故乡的可能性。”或许，莫言超越故乡的方法，便是构建一个万物有灵的、充斥着强烈生命力的文学世界里的“高密东北乡”。而毕飞宇对于苏北故乡的超越，或许就是在失重感基础之上的对故乡的形而上的思索，正是故乡的“失落”，才成就了毕飞宇的哲思，因此辩证来看，是否也可以说，毕飞宇的“失故乡”在一定意义上也是一种“得故乡”，在这一“失”一“得”之间，作家在尝试着超越故乡。 

　　总之，毕飞宇承受且享受着流浪路途的孤独和苍茫，从一己的身世之感走向对生命宇宙的哲思，让我们从一部部精彩绝妙的作品之中看到了那个不断徘徊却不停跋涉的孑然身影。那么，作家对于生命的探讨，生命的本质是否终归虚无，生命的思考是否终会迷失，每位读者见仁见智。或许，这并不是个能够得出答案的问题，而是个永无止境的思想的苦行路。毕飞宇跋涉在路上，在失落中苦苦寻觅，在寻觅中不断迷失，但他带着堂吉诃德般的悲剧精神，还将继续走在从难以言明的“此岸”向不可捉摸的“彼岸”的征程。 

　　徘徊于乡土东坝与都市南京之间———浅谈鲁敏的小说创作 

　　卢冰 

　　鲁敏是中国70后女作家中创作非常突出的一位，从2000年开始创作，至今一直活跃于文坛。与普通畅销书作家相比，她更愿意在期刊这样一种传统的文学刊物上进行耕耘，与此相伴的，是其作品中传统意味的浓烈和贴近生活的描写场域。作为一名笔耕不辍的作家，她的成就也是令人欣慰的，其短篇小说《伴宴》获得了第五届鲁迅文学奖，中篇小说《思无邪》和长篇小说《六人晚餐》分别获得了2007年和2012年人民文学奖。 

　　在中国现当代文学史上，许多名家都用笔构建出了属于自己的文学场地，如莫言的“高密东北乡”、阎连科的“耙耧山脉”、汪曾祺的“高邮水乡”以及贾平凹的“商州”等等。到了鲁敏笔下，她同样给我们构建了自己的创作领地——“南京和东坝”，这两个地方分别代表了现代都市和在现代性的侵袭下逐渐蜕变的乡村，地名的不同不仅代表着地域上的疏离，更加深刻的是地域书写背后的文化隐喻。 

　　在鲁敏的作品中，东坝是一个基于现实而幻化出来的半实半虚的乡村世界，这里面包含着作者少年时期的生活经历，类似于鲁迅笔下的“故乡”。对于东坝题材小说，鲁敏持有的是一种温和的、包容的、有时又略带无奈的态度，她曾经说过：“这几年，可能是一次又一次回乡让我魂魄有动，我对乡土的传统情怀越来越珍重了，那来自苏北平原的贫瘠、圆通、谦卑、悲悯，那么弱小又那么宽大，如影随形，让我无法摆脱……每念及此，似有所悟”。她以东坝为背景的小说有很多，诸如《离歌》《颠倒的时光》《思无邪》《风月剪》等等。对于这类小说，作者更倾向于表现乡土农民的善良和他们在应对城镇化过程中的惶恐与不安。在这些具有传统风味的小说中，寄托了作者温柔敦厚的乡土情怀。现代化的车轮在整个世界滚滚前进，这个苏北平原的小镇子也被卷了进去。作者关注的就是这种社会的变迁给当地人的生活带来的变化，尤其是在内心和精神方面留下的印记。 

　　在《颠倒的时光》中，传统的农业生产方式开始发生改变，大棚的使用使得瓜果蔬菜的生长时间完全被人为控制，打破了传统的时间观念。在大棚的作用下，人们一年四季都可以吃到任何想要吃到的东西。科学技术的发展在给人们带来便利和富裕的同时也带走了人们对于土地的依赖感。这一切的根源就在于城市的快速发展造成市场不断扩大，传统的生产方式不能满足当前的发展需要。小说中的主人公木丹是一个孤儿，他从小在乡亲们的照看下长大成人，成家后在大家的帮助下建起了自己的大棚，虽然最终自己的辛苦劳作换来了金钱，但木丹并没有收获快乐，相反他一直闷闷不乐，他觉得别人都还在下种，但他却大冬天都开始收西瓜了，这种场面让他感到不踏实，并且有点恐惧。他心中一直在想“他这样，便是赚了么，他赚的算多么，他赚得值么……”与农民的这种失落感相对应的就是现代人愈来愈膨胀的欲望，“现代人越来越馋了呀，越来越急性子了，越来越贪心了，哪里有耐心等那地里慢慢儿长大，哪里肯跟着四时节刻走呢……活该就得花大价钱吃大棚瓜大棚菜呗……”城市化的进程使得人们变得急功近利，人的内心也变得贫瘠不堪。但是作者对东坝的百姓还是持有一种温情的，她更侧重于表现乡亲们的善良与朴实，没有对他们进行一味的控诉，而是让他们自己在这种变化中体会出某种悲伤。 

　　在《白衣》中，鲁敏给读者描绘了一幅世俗生活画。主人公陈冬生以一个乡村医生的视角来注视这片苏北大地，看其中的各色人物登台又下台，有时自己也会成为这台戏中的主角。通过作者不断拉伸的镜头，我们渐渐步入这个村庄的深层，观察到这里土生土长的人们上演出的一幕幕悲喜剧。在时间的脚印下，陈冬生由一个腼腆害羞的学生变成了知晓情爱的男人。很多事情是他不由自主而为之的，不论是对梅云医生的暗恋、与小莲稀里糊涂的交合还是与英姿之间美的享受，他似乎都不带有任何目的性，只是一种人生来就有的欲望带领他一步步前进，他的人性在适当的时候得到了释放。不仅陈冬生是这样的，其他人如王村长、邹虎包括英姿与小莲，他们都是活得很洒脱、很自在的人，在他们身上体现了一种张扬的生命力和不羁的人性。这种书写方式和书写态度与鲁敏在以南京为背景的小说中所表现的形成了鲜明的反差。 

　　南京是鲁敏的另一处书写场地，与她对东坝的向往、热恋相比，对南京的人与事，她的情感是颇复杂的。在鲁敏以南京为背景的小说中，爱情、婚姻、两性关系是鲁敏驾驭的比较娴熟的题材，这些题材可以非常典型地让我们了解人以及世界背后的秘密。她特别擅长刻画非常态的两性关系，在她的作品中，我们很难找到一对关系正常的夫妻，她笔下的家庭大都是残缺不全的，她对于这种非常态的夫妻关系的表现是细致幽微的。如《六人晚餐》中晓蓝和晓白的父亲英年早逝，另一个家庭中珍珍与丁成功的母亲患了癌症也离开人世，双方父母的残缺不全为两家人的交往建立了某种合法性，使她们能够凑成一次次奇怪又蹩脚的“六人晚餐”。《墙上的父亲》《戒指》《白围脖》等小说故事的背景都是在写父亲的死亡。《墙上的父亲》侧重于描写母亲带着两个女儿艰难求生的困境，在处处精打细算之后想要改变生活状况只能寄希望于女儿的婚姻。母女三人的窘迫没有地方诉说，只能在失落的时候看看挂在墙上的父亲的遗像。《戒指》带点中国传统文学中宿命论的色彩，描写了三代人之间的情感纠葛。小说自外婆一代写起，延至母亲青荷及女儿央歌。三枚戒指串起了六个人的命运，不管是小木匠也好，还是张有才以至于张光芒也好，他们都没有真正得到外婆家的女人，但是在心理上，他们三代人共同谈了一场惊心动魄的恋爱。《白围脖》同样也是丧父之后母女两人的生活境遇。在这些作品中，父亲的形象都是缺失的，而且他们有一个共同的特点，就是他们并不爱自己的妻子，他们都在外面有自己的心上人，他们对妻子是不忠的。这样的打击对于一个丧夫的女人而言是双重的，丈夫的人与丈夫的心，她们同时失去了。在这样双重的打击下，她们变得异常的坚强，失去了女人本该拥有的柔弱与羞涩。但是作者在这里有一个比较巧妙的拓展，就是女儿们对于父亲的出轨不仅没有抱怨，相反，父亲的行为成了她们的精神资源。《白围脖》中父亲的日记是“我”的神圣的精神领地，《取景器》中父亲的情人唐冠是女儿崇拜的偶像，这样的安排确实出人意料。正统的一夫一妻制在这里被无形的消解了，而且还被下一代很好地吸收，这样的布局很好的表达出了现代社会中家庭关系逐渐由牢固变为松散，由神圣变得可以任意践踏。 

　　鲁敏作品中的夫妻关系还有另一种形态：夫妻双方目前还生活在一起，但是他们的精神生活却相差很远，双方的精神是各自游离的，基本上形同陌路。在《铁血信鸽》中，妻子痴迷于与养生有关的所有东西，并且不遗余力的去亲身实践，但她却没有精力去探究一下丈夫的精神世界，以致夫妻渐行渐远。《戒指》中央歌与丈夫李临两人没有办法进行推心置腹的沟通，每一次的交流都是向着更坏的方向发展，这直接导致了两人的婚姻亮起红灯。《取景器》中“我”的妻子利用一切闲暇的时间编织毛线，仿佛这样才能证明她的存在价值，在编织的时候还拒绝与人交谈，完全沉浸在自己用毛线隔离出来的小天地里，这也直接导致了丈夫的出轨。 

　　从上述的论述中可以发现，鲁敏的作品中大量表现了现代社会中家庭生活的残缺不全以及与之相关的夫妻关系的扭曲变形。他们的扭曲更多的是体现在精神生活中，现代社会在高速发展的同时并没有使人们的思想也随之发展，精神的游离比物质的匮乏更具有杀伤力。这种变异的家庭就催生出了各种心理疾病，这些病虽然目前没有造成毁灭性的后果，但是它们就像癌细胞一样，等到全面爆发就悔之晚矣。 

　　鲁敏特别善于表现现代人精神的衰微与倒退，以及人的精神生态的扭曲与贫瘠。在《暗疾》这篇小说中，梅小梅一家人因为父亲的工作调动从东坝迁到南京，但他们发现这座城市很难真正接纳他们这些外来者，他们工作和生活的地方都处于这个城市的下层，周围的朋友同事也都是从东坝过来的，他们感到生活的不如意和被压抑，因此被各种暗疾缠身。她的姨婆是一名顽固的便秘症患者，父亲在关键的时刻会忍不住呕吐，母亲有着狂热的记账癖，而且她还强制丈夫与梅小梅都要记账，而梅小梅自身又是一个购物狂与退货狂。在这个家庭中，没有一个正常的人。如果说其他人的病症还情有可原的话，那么梅小梅自身的病，有着深刻的隐喻色彩。梅小梅在一家报社做校对，常年夜班，她的生活是日夜颠倒的，这就造成了她与社会的脱节。她工作的时候大家都在休息，轮到她休息的时候大家又都在工作，而且她所从事的校对工作又是一种天天与文字打交道的传统的媒体事业，与新兴的媒介之间有很大差距，离群索居的生活和枯燥乏味的工作逼得她必须找到一个突破口进行发泄，因此成为一名购物狂似乎是她的不二选择。女性天生都是爱美的，梅小梅也不例外，她十分享受在商场里潇洒购物时的感觉，享受购物小姐为她打包时毕恭毕敬的态度，但是她的工作决定了她不可能为自己的潇洒买单，所以在买到东西后，她会十分冷酷地跑到售后那里强硬的把衣服退掉。梅小梅的病症是现代社会造成的，传统媒体的失势是社会发展的必然选择，她作为一名夕阳产业的代表势必要遭受其害。她作为一名底层的“外乡人”，多么渴望被这个繁华都市认可，为了得到这种认可，她的精神和心理慢慢都发生了扭曲，社会的快速发展给我们的生活带来了巨大变化，也给转型时期的人、尤其是身处底层的人们的内心打上了不可磨灭的痛苦的印记。 

　　在对家庭伦理、人的精神生态进行探讨之后，鲁敏作品中还有一个关注的内容，就是现代社会催生出来的不信任症。在《惹尘埃》这篇小说中，主人公肖黎的丈夫有了外遇并且死于跟外遇的对象约会的路上。这样的真相令肖黎无法接受并直接导致了她认知层次的断裂，自此之后，她固执地认为一切人和事都是虚假的，不值得信任，她要教给她的儿子怎样识别这个世界的谎言，怎样在谎言的野蛮丛林中过活。基于她的不信任症，她无法和与她相亲的男士们正常交流，经常搞得大家不欢而散，在外面像一只好斗的公鸡一样抓住别人一句话中的破绽展开攻击。她把自己密封起来，也把儿子小冬教育成了“打假专家”，但是她的心很累。虽然故事的结尾男主人公韦荣唤醒了肖黎对于情爱的感知，但是她自身还是有很多问题。“哈贝马斯认为，晚期资本主义由于科技理性的统治造成人性的全面异化，导致人成为‘单面人’、‘物化的人’，人的精神陷入危机，人与人之间缺乏信任和理解，人的交往行为日趋不合理，整个社会出现合法性危机。”肖黎的异化正是现代科技理性造成的，随着现代科技理性的畅通无阻，人与人之间的不信任感逐渐加剧，越来越多的人患上了不信任症，这是一个值得关注的问题。 

　　鲁敏的小说世界通过东坝与南京两个文学场地，向我们昭示了她的作品中不仅只有批评和暴露，更有回忆和展望。她用温软的手挑开了病人体内坏死的血肉，在将人们从物质和欲望的深渊中拉出来的同时，还给人们描绘出了既往的温情与美好，她倡导人们重新确立人的精神向度，为我们构建了“审美乌托邦”的蓝图。 

　　浅析鲁羊小说的形式与语言 

　　蔡玮娜 

　　鲁羊的小说创作以中短篇为主，数量并不算多。他的小说常常是“不像小说的小说”，结构与经典现实主义意义上的小说不同，读起来或者枝蔓横出，或者肆意蜿蜒，少有情节紧凑规整，按部就班地照着起因、经过、高潮、结局的套路铺开的作品。鲁羊对小说形式的尝试是颇为多样的。多线索并行交叉、复调与对话、片段与拼贴，种种不乏先锋实验意味的手法在鲁羊小说中常常可以见到。 

　　其次，鲁羊的小说虽是现代汉语白话文着成，但或此或彼之处，或多或少之间，总是带了那么一些诗意的文人气。在鲁羊的作品中，口语或者方言的使用总的来说难得一见，他某种程度上可以称为彻底的文人小说的实践者。鲁羊曾把自己的写作取名为“新散文主义”，“这个口号有几个要素：一、重返古典散文的文人写作。二、重视文章（这是对鲁羊小说的精确称呼）的修辞效果，如文体意味、形式感、汉语的流水句法、汉语的意象效应。”“三、注意写作者的自我心理感受，新散文主义的写作是面向自我的，是情感和心灵的流淌，在这种流淌面前，没有任何（如文体）的障碍。”新散文主义的提法是否严谨合理这里暂且不论，但鲁羊排斥直白的口语化，着力使自己的文章带有文人作文的诗意韵味，是无疑的。 

　　一、不像小说的小说 

　　小说在鲁羊看来，是“富有弹性”的，“它能被自己所包容的东西挤胀得奇形怪状，却不被撑破，倒显出来造型的美，”它“具有天然的博杂丰富、委婉圆通，在其物质性的一方面，也更加厚重和绵长，有时会滔滔不绝浸温四野。” 博杂丰富和造型的美，不仅仅指小说可以承载的内容多种多样（所谓写什么），也是指小说呈现方式的多样可能（所谓怎么写）。鲁羊的创作实践也确乎践行了这种多样性。 

　　鲁羊的小说是建立在片段的基础上的。所谓片段，指的不是自然段，而是意义段落。有的片段是一个不过百字的自然段，有的片段由若干个自然段组合起来。最典型的是短篇小说《银色老虎》，全文共42个自然段，各自成为一个片段，作家用阿拉伯数字将它们标示为42个小节。《身体里的巧克力》一文被标示为7节，但全文的片段数量是68，《此曲不知所从何来》一文没有分节，但明显可以读出全文由12个片段组成。 

　　于是，解读鲁羊小说最重要的一点就在于分析小说中片段的组合方式。《楚八六生涯》和《仲家传说》中，小说中分别有一个叙述人，开头的几个片段由他们娓娓道来地讲了些地方景象、人情风物，然后作家才按时间顺序引出写楚八六的人生、仲家的掌故。《银色老虎》虽然每个片段自成一节，故事却按着时间的叙述顺序一点点推进下去，如果不去注意那些数字和如此分节的意义的话，这篇小说在故事层面大体是很“像小说”的。《弦歌》《泂酌》《岩中花树》《佳人相见一千年》《九楼对菱花》等为数不少的其他篇目就并非如此了，它们大多采用将归属于不同故事线索和人物视角的片段穿插组合起来，带有拼贴的特点，在错综复杂的叙事逻辑中，鲁羊还不时地离开情节的发展，用他丰富的感受力或去描绘客观世界的细节，或是展现人物的一段呓语，或是表达一段哲思。最为突出的例子是《形状》，马余——鲁羊相当数量的作品主人公都叫做马余，书中人物统一的命名下掩藏的是泛指的现实中的每个人，作品直接的主人公交叠也是先锋文学的特点之一——给“我”看他写在积木上的手稿，从第2到第18节，分别是相互之间没有情节关联的片段，与其说它们组成了一个完整的小说，不如说是鲁羊进行的一次关于小说“造型美”的实验。除此之外，鲁羊的小说还时常带有元小说的形式特征，“我”常常在文本之中出现，指出关于本文写作的来龙去脉，或者直接将写作意图阐发出来。 

　　二、口语化与文人气 

　　翻开鲁羊小说《楚八六生涯》，我们首先看到的是这样的文字： 

　　俗话说“有事难瞒家乡人”，在挂着青布窗帘的小瓦房里，七老八十的婆婆一开口就能说破不少人物的来头。 

　　小说的开篇一向有着举足轻重的作用，这么短短几十个字，已然带来了一种“讲古”的气氛，引得读者想要听听这位婆婆能讲出那家人物的故事。“青布窗帘”、“小瓦房”、“婆婆”，三个词语隐隐约约中给我们造出一种南方才有的水乡意境。到了第二个自然段，作者的笔却没有落在故事里： 

　　老婆婆忆念从前小镇的风物，她说那时候到了傍晚，镇上才是最热闹的，从湖里靠来许多的渔船舢板，各色的水鲜在街市上摆开。也不怎么叫卖，都张挂一串小灯笼，卖鱼的灯笼上画得是鱼，卖螃蟹的灯笼上画的是螃蟹。路边檐下，高高低低的都是亮光。 

　　倘若不是提前知道作者姓名，把这样的一段文字认成汪曾祺的小说段落，应该也是可能的吧。这段地方风物的描写粗看起来没有什么特别，显得平淡简洁，读起来倒有一种悠悠的意味。简单分析一下会发现“靠来”、“水鲜”、“街市”、“张挂”，口语化的用词既符合老婆婆的身份，又让文字与我们惯常见到的小说中的现代汉语拉开了距离；第二句中没有主语，用严格的语法分析来看，要算是个病句，但与上下文联系又能读通，音步错落还格外有一种韵味；最后一句短短十三个字，却将整段的画面感呈现出来。用匠心独运来形容这个段落怕不为过。这样的写法，倘若是在汪曾祺的小说中，可谓俯拾即是。在鲁羊的小说里，其实是并不多见的。鲁羊可以写出很美的带有口语特征的语言，可他更多的是下文这样的笔墨： 

　　门前铺着两层青石台阶，一尘不染，偶尔有些黄叶落在上面，都能照出影子。八六在这样台阶前一直走到了某个秋天的黄昏里，有意无意地停住脚步。因为他听出虚幻的喧闹中，有一缕非常真切的声音透露过来。那篇重要的文章记叙了楚八六第一次为琴声倾倒的情景。他觉得是一种清水浸泡过很久的声音，从沿街的砖墙上纷纷渗出。那些天长日久的坚硬物质由于这种低缓的声音而变得疏朗和柔弱。 

　　无论是从词语使用、修辞手法还是描写节奏的角度来看，这段文字都不是口语化的语言。“作家们所说的话有时可能永久地具有活力，有存留和被他人反复阅读（倾听）的价值，这种区分首先来自说话的方式，即对语言的富有成效的运用。”鲁羊的小说无疑开掘了小说语言运用的多种可能性，他的写作中对诗意表达的追求是显而易见的：“清水浸泡”的声音从“砖墙上纷纷渗出”，将清水，声音，砖墙几个意象巧妙组合起来，用视觉可见的形象表达听觉维度的声音清冽；“坚硬物质”指代的仍是砖墙，换一种说法也换出了硬邦邦的感觉；“疏朗”和“柔弱”如果咬文嚼字地去分析，无疑放在此处是不合适的，与砖墙搭配不当，然而，在诗意的向度上，这样的搭配自有精妙之处，疏朗和柔弱在语音上呼应着琴声应有的高低强弱，意境上搭配着清水样的声音，恰到好处。 

　　“语言的玄机与智慧相连，而与明白如话的口语无缘，鲁羊由此认为它是文人的专有，鲁羊认为，它应是新文人语言的核心构成”。在鲁羊的小说创作中，文人的语言占了很大的比重。这种文人化的语言有可能摆脱语言的工具性地位——它的存在首先是为了被琢磨欣赏，其次才是为了传递内容。因而文本中即便有《楚八六生涯》开头那样的文字，也是为了达到某种特定的叙述效果才被雕琢出的。如《银色老虎》《夏末的局面》《鬓毛》等作品中的少部分文字，其他绝大部分的文字总是带有文人气。他认为“文人语言，是自然包含玄机、又不露痕迹的书面语言。过分的口语和日常的语汇运用都是太媚俗的表现。一段文字、一种语汇搭配，如果不是与自己的灵魂血脉相连，不恰到好处地表达自己受过优越陶冶和训练的性情、品格，我就把它们称作‘屁话’”。对于语言的严格要求使得鲁羊的创作时常带有现代诗的意味——遣词造句多有雕琢，词语常常有意象的功能和意味。这样的例子在他的小说中不胜枚举。因而，读鲁羊的小说的语言时难免会遭遇读诗的语言迷障，这也是这些作品值得玩赏品读的缘由所在，粗略的浏览是无法领略其中意味的。此外，这样的文人语言因其精细同时也为解读小说的内涵留下了丰富的空间。 

　　香河·乡土·乡情———简析刘仁前小说《香河》的乡土叙述 

　　刘丹 

　　多水的兴化，造就了汪曾祺小说独特的叙述空间和叙述风格，他的作品对里下河地域从事写作者产生的影响是巨大的。刘仁前的作品如《香河风情》、《眷恋故土》《苏中风俗风情散记》《瓜棚漫笔》等展现出了苏北里下河地区淳朴的风俗民情，长篇小说《香河》更是突破了“汪味”作品篇幅的限制，以二十五万余字的长篇来呈现自己的“香河记忆”。 

　　一、流动性的叙述文本 

　　一般读者对于作品的阅读期待主要集中在故事性上，即故事情节越跌宕起伏，越超出读者预想，便越能吸引读者。对于在故事情节上既没有整体框架，也不存在事件的波澜起伏的刘仁前的长篇小说作品，作家对作品内容主体的选择代表了作家独特的审美取向。 

　　《香河》不像我们通常意义上所说的以人物塑造、故事情节、现实批判等取胜的长篇小说，它虽然也写了许多人物，如柳安然、柳春耕、柳春雨、柳翠云、三奶奶、二侉子、李鸭子、琴丫头、杨雪花等，但在这些人物的身上，我们看不到有关人物的性格心理发展的描写，人物并不是作为推动作品内容发生、发展、高潮的动因，仅仅是群像性的人物素描，以此来展现一种里下河流域淳朴、自然的生存状态。通常情况下，人物是作品主干，且一部好的作品通常要塑造出典型人物，由人物命运起伏构成作品叙述主线。而在《香河》中，由柳安然一家三代命运构成的“主线”也是碎片性的，隐藏在作品风俗叙述的背后，时不时显现一下，真正能贯穿全文的人物命运、情节发展的绝对的红线是不存在的。小说虽然也写到乡村政治、性交易的黑暗，但尖锐的现实批判性并不存在，对于现实污浊的描写也偏于冷静、平实。 

　　那作为《香河》主体性内容存在的，究竟是什么呢？“香河村，一村七个生产队，一百三十四户人家，靠龙巷两边住。家前屋后，栽上几棵杨树、柳树，间或，也会有几棵榆树、槐树、苦楝树。”一条河、一个村落，就构成作家笔下苏北兴化里下河流域生态群落的全部风貌。依水而居的香河村远离政治风云变化，寻常百姓在这片土地上出生、劳作、结婚、死亡，走完自己的平凡人生，无论是游手好闲的阿根伙、勤劳善良的三奶奶、还是活泼美丽的琴丫头，香河村的人们以最本真、最坦然的状态面对生活可能存在的各种困境。无论是生死、爱恨，还是苦乐、善恶，都被这里的人以最平和的心态接受，幸与不幸交织在一起，且只源于内部自身。 

　　生活本身才是《香河》的中心人物，而风俗在作品中也不再是生活的补充，它是作为小说的内容主体存在的。在对人物生活背景的介绍时，作者着意突出了“细节”在此的作用，如作品中对柳安然一家的描写，从正屋三间、前院、后院草房子，到磨豆腐的作坊，再到鸡窝、猪窝。如作家对当地习俗“望亲”有着细致、生动的描写：“在香河一带，望亲，多半是在说媒的把男女双方家庭说得均有了意思，有结为亲家的愿望之后才进入的一道程序”，“望亲，选择哪些人参加蛮有讲究的，不是随便哪个都能充当望亲的……望亲涉及的内容蛮广的，一般不外乎以下几种……”通过叙述柳春雨与杨雪花望亲的经历，来引出作品对这一风俗的细致介绍。除此之外，对扒灰公公、柳春雨和杨雪花的婚礼描写都是非常细致入微。这种对乡土生活最本真的描写，显示了作家对本土生活的熟悉和身份的自觉认同。 

　　这样的内容设置是对读者阅读经验的一次颠覆。可以说，《香河》是无线索的，因为流动的时间状态，碎碎叨叨的生活本真才是作者所极力表现的。正因为如此，整部小说虽然以长篇的形式展开，但叙述节奏是非常缓慢的。也许在风俗描写和事件叙述的转换之间还有一些生硬和刻意，但总体上来说，作品表达的内容、文本处理的方式是有独特的艺术魅力的。 

　　二、方言艺术 

　　语言是衡量文学作品成败与否的一个重要标准。作品的语言形式多种多样，或古典意蕴、或现代简约、或先锋实验，每一位作家的语言都是风格性的，如何寻求最能和作品想要达到的内涵相一致的语言形式，这是一部作品是否具有独特韵味的关键。 

　　《香河》没有采用一种单一的叙述语言，而是在整体上呈现一种以里下河流域地方方言土语为主，辅之以现代汉语、民间口语的混合型语言形态，这种特殊的语言形态与作品想要表达的民间乡土气息是十分契合的。 

　　《香河》的语言是富有流动性的，有“高低起伏”的变化，如类似歌谣押韵的简短语句：“苏北兴化属水网地带，出门见水，无船不行。河道野藤般乱缠，有河必有村，有村必有河。河是藤，村是瓜。瓜不离藤，藤不离瓜。三步一村，五步一舍，大大小小，瓜儿似的，村舍相挨。一村鸡啼，村村鸡啼；一舍狗叫，舍舍狗叫。村村舍舍，鸡啼狗叫，好不热嘈（热闹的意思）”；记录生活语言趣味：“因而，媒婆也时常遭到小伙姑娘们的斥骂：媒婆，媒婆，/牙齿两边磨。/又说男方家中富，/又说姑娘似嫦娥。/臭说香，/死说活。/骗走我家二斤猪肉一斤面，/外带两只大白鹅”；有时甚至会出现文白夹杂的语言现象：“偶或，有几只红蜻蜓、灰蜻蜓飞来飞去，蜻蜓们飞累了，便会停在水浮莲、水花生的叶子上歇脚。……于是乎，野生的鱼虾就多了，野鸡野鸭也因此而多起来。野鸡野鸭与家鸡家鸭颇相似……野鸡善飞，野鸭既善飞，亦善水。” 

　　方言土语是《香河》语言叙述的主体形式，方言之于写作，已不再作为修辞而存在，而是具有了本体性的意义。作为一定地域文化的载体，方言与地理环境、历史背景、文化传统、地方习俗都是相联系的。正如英国语言学家帕默尔所说：“语言忠实地反映了一个民族的全部历史、文化，忠实地反映了她的各种游戏和娱乐、各种信仰和偏见。”方言土语的使用能够达到一种现代汉语无法达到和翻译的特殊效果，如作品中出现许多类似“风风勺勺”、“滑的的”、“儿狗”、“杀杀气”等，是我们用现代汉语无法达到的效果。由于语言运用得当，文本不再是对现实的纯粹描述，转而成为一种文化上的审美客体。 

　　方言土语对于异地读者是带有一定排他性的，虽然这种语言的运用能够最大程度的展现地域文化的丰富性，显示了作者作为“兴化人”的身份，但大量的方言土语可能会对非本地读者可能会产生一定的阅读障碍，进而影响整部作品的接受。因此，如何处理好“小众语言”与读者接受之间的关系，是所有致力于乡土地域文化写作的作家们都需要思考的问题。 

　　三、审美的远观性 

　　《香河》是一部关于记忆的小说。虽然文本中叙述者并未作为人物形象而出现，但作品中的一切始终是由一位说话人讲述出来的，或者说它只是一个颇有阅历但又已经超然淡泊的人在对你絮絮叨叨地讲述那些存留于他的记忆中的一切。因此，与其说我们是被讲述的内容所吸引，倒不如说我们是被叙述者本身的讲述而吸引。这种“听故事”所产生的距离感能够使读者跳出作品中的人物命运的牢笼，而不与其共呼吸，读者更多的是将作品当作纯粹的审美对象加以欣赏。审美内涵的平和冲淡、细腻，日常生活的描写和故事情节的淡化使读者对作品的欣赏呈现一种“远观”状态，不会使读者狂喜、悲痛，所有的情感被淡化成一缕乡思萦绕。 

　　由于作者是以一个记录者的角度去回忆乡土已逝的岁月人情，因此文字中已不再有彼时的“第一体验”，所以，作者的叙述语调是平和从容，不动声色的，仿佛他从未经历过那样的岁月，从未踏入过那样一片土地。但事实上，由于作者在对香河的追忆中极尽详细的乡土描写，我们依然能够感受到作品里面浓浓的乡情和淡淡的感伤。刘仁前，这是一位“有根”的作家，在小说中他表达了在长久居于城市后对现实功利、猥琐、肮脏的不满，和对乡土纯真、质朴、祥和的念念不忘。 

　　这种与现实的距离感、审美的远观性不仅体现在叙述者、叙述语调上，还体现在作品中对时代背景的处理上。《香河》描写的是水乡兴化七八十年代的故事，虽然在文本中能够看到具体的时间限制，但作者却有意排除了重大历史事件对于乡土风貌的影响，排除外界政治因素的介入，产生一种超时代的阅读效果。因袭着里下河流域的传统文化，这里似乎是另外一个“桃花源”——“乃不知有汉，无论魏晋”。 

　　据严家炎先生所言：“由鲁迅首先创作，到一九二四年前后蔚然成风的乡土小说，是五四文学革命之后最早形成的小说流派之一。”自此，乡土中国进入了中国作家的视野。“五四”时期，“乡土小说”承载了批判腐朽旧制度，开启民智的启蒙作用；四十年代，乡土成为解放区大众化文学实验的土壤，如赵树理的“晋地乡村”意在表现解放区乡村发展新风貌；六十年代，“农村叙述”代替了“乡土叙述”，成为意识形态、政治政策的宣传册；即使是七十年代末的新时期，乡土文学也依然没有取得独立地位，而充当了“文化寻根”的载体。直到八十年代中后期，“乡土小说”才开始复活。“关注20世纪中国社会现代历史转型中，处于东方与西方、传统与现代文化冲突中的乡村，作为人类诗意栖居的大地的乡土。”贾平凹意在从文化层面上揭示乡村文化的溃败，如《秦腔》；阎连科在情感层面上对乡村未来的想象彻底绝望，如《受活》；尽管这些从农村走出的作家都在描写乡土，但他们 “很少有对自己曾经的农民身份表现出足够的自信”。刘仁前是香河的守望者和传承者，用其自己的方式告诉当下社会，乡土文化传承的生生不息。他从未有过外乡人对乡土文化的迷茫和困惑，他始终将自己的角色定位于“苏北朴民”，并以这样一种身份认同感影响着他的写作。“香河”是厚重的，它承载的不仅仅是里下河流域人们的命运，更是乡土中国最为古老、质朴、平和的文化精髓。 

　　乡土写作、风俗描写不是知识分子作家闲来无事的采风，不是科学工作者的民俗调查，更不是城市作家对奇观异景的赏玩，而是的本土作家对生活经验的书写和咏叹，这种本土文化的“认同感”能够使作品具有大众亲和力。在如今这个城市急速扩张、乡村趋于消亡的时代，这种本土文化的审美建构尤为重要。文学只有拥有了最坚实的地方文学作为根基，文学才称得上是民族文化的载体，中华大地的“根”才不会被削弱和抽空。虽然《香河》也存在缺点：如风俗、故事之间转换的不够流畅，用括号的形式解释方言显得过于刻意，但作为一部地方风俗画卷，《香河》避免了将风俗观念化、艺术化，呈现出了风俗最本真的一面。对于如何重建、弘扬乡土文化，《香河》作出了有益的探索。 

　　“众里寻他千百度，那人却在灯火阑珊处”———浅析《元红》 

　　岳虹 

　　作为顾坚的第一部长篇小说——《元红》，2003年首先在新浪“原创文学”、网易“小说沼泽”、天涯社区“情感天地”上连载，很短时间内便达到数万次点击。2005年，北京十月文艺出版社正式出版了《元红》，随后很快又再版四次，足见它的受欢迎程度。在读者与网友的追捧之外，此书也进入了当代批评家与作家的视野，引发了他们对该书的评论。有的认为，它是“现实主义文学精心之作, 乡村纯真爱情凄美挽歌。”有的认为作者“文笔缠绵，感情真挚，一个男人丰富的人生经历与斑斓多彩的乡村生活如风俗画卷般徐徐展开，给人以诸多情感启迪和美的感受。”有的更是认为“《元红》是我们此时精神状态的一个范本。”当然，也不乏批评的声音，如有评论家认为该书写作手法不娴熟、女性形象塑造过于简单化、方言使用不恰当、全书充斥性爱描写等。2013年，距顾坚创作《元红》，已有十年，笔者重读小说后不难发现全书无不在“寻找”：既寻找最初的故乡，也寻找最初的梦想，当然，也有“众里寻他千百度，那人却在灯火阑珊处”的无奈与感伤。而这些“寻找”正是通过人物结构与故事结构、方言的运用与风俗风景的描写，现实主义与乡土题材这三方面完成的。本文从这三方面入手，试图探求顾坚长篇小说《元红》中的“寻找”。 

　　人物结构与故事结构 

　　《元红》讲述了苏北水乡里下河地区丁存扣从九岁到三十五岁的人生历程，这里有懵懂无知的孩童丁存扣，也有情窦初开的少年丁存扣，还有意气风发的青年丁存扣，也有为爱情而弃教从商的中年丁存扣。伴随着丁存扣的成长，小说描写了丁存扣与庆芸、秀平、阿香、爱香、春妮等美好女子的相知、相怜、相恋。这些爱恋既快乐有悲怆，既美好又苦涩，触发读者心中最真的地方，因此有评论者认为，《元红》是“继《平凡的世界》之后的经典力作”。在触动读者心弦的同时，顾坚分别从人物结构与故事结构出发，“寻找”他所追求的最初的美好。 

　　从人物结构上来看，该文本继承了古典传统小说中一男多女模式。男主人公优秀、痴情、多情、有才华，在他身边围绕着众多质朴、温柔、美丽、善良、纯洁的完美女性，她们甘愿为他牺牲一切。如在初中时，庆芸爱着丁存扣，后因提前上了卫校，庆芸离他而去。而后来的是影响存扣一生的秀平。秀平死后，快乐纯真的阿香又走进了存扣的人生。虽然由于种种原因，阿香暂时离开了存扣，然而在第一次高考结束后，青梅竹马的阿香却温暖了存扣，并与之发生关系。复读后，存扣再次与阿香相遇，并与阿香正式恋爱。随着阿香被强奸以及结婚，阿香离开了存扣。大学期间，丁存扣与春妮相爱，最终结婚。虽然丁存扣与多名女子爱恋，看似不专情，然而存扣仍然能够坚守最初的那份真心，从此处汲取养料，寻找他心中最美好的东西。这个看似与“寻找”最初美好相悖的人物结构，却显得文本更有张力，更突出了丁存扣的“真”以及作者所坚守的或寻找的最初的美好。 

　　从故事结构来看，该文本遵循了“离去——归来——再离去——再归来”的模式。丁存扣离开故乡顾庄，去往吴窑中学以及后来的田垛中学，踏上求学之路，这个可看作是一次“离去”。而这次的“离去”也让丁存扣失去了最美好的人——秀平，经历了人生第一次大的考验。随着高考的失利，丁存扣回到了故乡顾庄，也回到了姥姥家王家庄，这个可看作是一次“归来”。而这次“归来”使丁存扣得到了最美好的东西：不仅使这个游子感受到了家庭的关爱，更是使他从一个男孩变成一个男人。随后，丁存扣前往石桥复读以及前往扬州上大学——这可以看作是“再离去”。看似在这一阶段丁存扣得到了更多，如他上了大学，结了婚，开始了幸福的生活，然而他却失去了原来的自己，成为一个游荡在城市，与城市格格不入的情感失落者。小说最后丁存扣再次回到故乡，这可看作是“再归来”。这一次，丁存扣从城市出走，回到故乡，弃商从文，找寻到了最初的美好。这种结构循环反复，丁存扣的出走与归来，有利于作者展开“寻找”的主题，这不仅暗示了“寻找”这一路程的反复，同时也暗示了作者心理与精神上的“归乡”，或者“再归来”。 

　　方言的运用与风俗风景的描写 

　　寻找最初的美好，即寻找那些最真、最原始、又最容易遗忘的东西。或许这种美好是最简单的，在你不经意处就能发现它。在《元红》中，丁存扣是回到故乡之后才找到心灵的给养，寻找到最初的美好的。那么故乡对于丁存扣，或作者顾坚来说又是什么样的呢？顾坚曾多次表示过丁存扣有他的影子。顾坚曾说过：“对一个游子来讲，有祖坟的地方才是故乡。让你接受苦难的地方往往才是故乡，让你风光的地方未必是。无论漂泊了多远，我出生的地方才是我永远的精神原乡。”确实，丁存扣在文本中也是这样诠释故乡的。既然故乡对于作者这么重要，那么乡音和乡景也是顾坚“寻找”最初美好所必不可少的途径。 

　　方言，作为一方水土的重要标志之一，它不仅代表着地域特色，而且还能更贴切地表达乡村这一民间形态，进而使文本大众化与通俗化。《元红》一书中夹杂着众多的方言，但这些方言是经过作者顾坚处理过的，属于官话一类的，没有纯方言俚语，如“伢子”指小孩，这样做一方面并没有使读者难以理解，另一方面使得他作品中的语言个性鲜明生动，也极富地域特色。尤其在对话中多夹杂方言，如“咋”“哩”“啦”的使用，这样不仅没有拉开与读者的距离，同时也使得小说语言活泼生动。如在秀平终于向存扣“摊牌”的情节中，这两个人一开始的对话是这样的：“咦，你也……来啦？”“就该你……你来得早？”“哎，秀平你怎么啦？是在路上跌跟头了？”从这些对话中，读者可以看出秀平的扭捏，存扣不知情的可爱，这进一步为读者们勾勒了这对小冤家的爱情。同时也使得小说对话生动活泼，极具地方特色。此外还有，构成乡下娱乐生活的还属乡间的“风言风语”，如乘凉时儿时的我在树下听大人“白道古曲儿”与说段子的语言。如此，方言也成为顾坚“寻找”最初的美好的途径。 

　　乡景，作为故乡的一部分，这里不仅指故乡的风景，同时也指故乡的风俗，人们过活的形态。首先，《元红》中对里下河地区进行的精彩的描绘，如顾庄、王家庄、吴窑、田垛、石桥、刁家庄、花垛、盐城等地方景色的描写，为读者勾勒出一幅诗情画意般的江南水乡图景。其次，《元红》也立足于乡村风俗或形态的描述，如对故乡夏日黄昏吃饭时的描述：“乡下人闲适，夏日黄昏时分，家家就在院子里的丝瓜络和葡萄藤下摆好了饭桌。早早煮好了的一大盆碎米糁子或大麦糁子粥端上来，摘两条菜瓜斫瓜菜，浇上半匙菜油，放盐，再拍上几瓣大蒜头拌匀了，爽口得很，搭粥最好。”故乡的食物，吃的习惯的铺陈展示了乡下人的闲适。此外，顾坚还描写了乡下小孩、男人与女人的穿着，如精光赤条的小孩、打得赤膊的男人，敢在街上喂小孩奶的女人，这些都展示了乡风的淳朴。这样的书写为读者铺开了一幅故乡风俗画，使得故乡的乡人与乡景跃然纸上。这些乡景书写也成为顾坚“寻找”的途径。 

　　现实主义与乡土题材 

　　一部好的现实主义小说，其主题思想与内容应关注社会、人生，揭露社会的黑暗面与揭示生活本质。从这个意义上看，《元红》可以说是一部现实主义作品。小说描写70年代至改革开放江南水乡社会的变迁，可以说是一个时代的缩影：那里有文革余波，改革开放，城市户口的珍贵，下海经商，乡村被污染……这些均是伴随着一代中国人成长的东西。其中更是有对农村学校教育状况的批判。如初中时学校与村舍相连，学校设备简陋；复读时，钱老师的道貌岸然，心胸狭窄；丁存扣成为老师后，发现老师借家访吃喝，接受学生们的礼物，对学生不负责等，这些均揭露了我国教育体制和农村教育状况的不健与问题，是具有现实主义精神的。而现实主义更有利于顾坚对美好事物的寻找，并且它也成为了顾坚书写“寻找”的重要途径。 

　　从“方言的运用与风俗风景的描写”来看，《元红》用方言描述了里下河地区的乡土气息与人文景观。故事发生在乡村，截取了乡村的人、物、景、情来加以描写。小说中既有唯美的里下河地区风景的描写，也有里下河地区人们生活场景的描写，还有里下河地区滋养的儿女们爱恨情仇描写，如丁存扣与几个美好女子的爱恋，当然也有黑暗面的暴露，如阿香被药厂厂长强奸等。像以往的乡土题材那样，《元红》为大家呈现了一幅里下河乡土画卷。不同的是，《元红》加入了大观园式的痴男怨女的感情铺陈，使得这幅乡土画卷增添了小儿女们的纯真与矫情。所以乡土题材也成为顾坚“寻找”最初的美好的途径或方法。 

　　从人物结构与故事结构、方言的运用与风俗风景的描写，现实主义与乡土题材来看，《元红》是顾坚“寻找”最初的美好的朝圣之旅。丁存扣，或作者顾坚，从农村走向城市，又从城市返回农村寻找最初的美好，有一种“众里寻他千百度，那人却在灯火阑珊处”之感。然而，顾坚是幸运的，因为他找到了真正的美好，找到了生命的突破。