论汪曾祺的晚期风格

　　论汪曾祺的晚期风格 

　　翟业军 

　　1988年，汪曾祺为散文集《蒲桥集》写作自序时说：“我写散文，是搂草打兔子，捎带脚”言下之意，小说才是他黾勉从之的主业。不过，《蒲桥集》的封面印有汪曾祺自撰的广告，词曰：“齐白石自称诗第一，字第二，画第三。有人说汪曾祺的散文比小说好，虽非定论，却有道理。”副业似乎又强过了主业。广告当然不能全信，却还是隐隐透出汪曾祺的尴尬——小说创作陷入了低潮。他仿佛丢掉了那枝“梦中传彩笔”，越写越少，越短，越涩，越枯，越冷。平淡无文的小说，就连他女儿都不喜欢，甚至不屑：“一点才华没有！这不像是你写的！”巧合的是，彼时的汪曾祺口口声声说“变法”：“衰年变法谈何易，唱罢莲花又一春。”那么，从有才华到没有才华，从“像你”到“不像你”，竟是他刻意为之的美学新变？衰年的他为什么要不像自己，逃离自己，割裂自己？我们该怎样看待这一怪异的晚期风格？ 

　　其实，汪曾祺早就把这一美学难题抛给了我们：“我六十岁写的小说抒情味较浓，写得比较美，七十岁后就越写越平实了。这种变化，不知道读者是怎么看的。”我想，是时候来解决这一悬置太久的难题了。 

　　一、反抒情 

　　汪曾祺写过一首题为《我为什么写作》的打油诗，自曝从文的历程和心得，其中“人道其里，抒情其华”两句，既是他的自画像，亦是他毕生的追求——做一个抒情的人道主义者。顺理成章的追问是，什么是人道和抒情？人道一定要以抒情为“华”？抒情了就一定人道，从来就没有一种反人道的抒情吗？要解决这一问题，先得从他对抒情的理解入手。他说：“一个人，总应该用自己的工作，使这个世界更美好一些，给这个世界增加一点好东西。在任何逆境之中也不能丧失对于生活带有抒情意味的情趣，不能丧失对于生活的爱。”抒情，原来就是对于生活的爱，对于生之暖意的永恒肯定，对于世界和邻人绵绵不竭的付出。抒情哪里是“华”，是形式，抒情就是“里”，就是人道啊，所谓抒情的人道主义者，其实就是抒情诗人的同义反复，抒情诗人才是汪曾祺文学世界中最高级的赞语。汪曾祺把这顶桂冠馈赠给他最敬重的文学导师沈从文：“我觉得沈先生是一个热情的爱国主义者，一个不老的抒情诗人，一个顽强的不知疲倦的语言文字的工艺大师”也当仁不让地送给了自己：“我的气质，大概是一个通俗抒情诗人。” 

　　此种抒情态度的精神源流，可以追溯至汪曾祺最为神往的《论语•侍坐》的境界：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”这一境界不是对于现世万象有一说一的实录，而是在僵硬、龟裂的世界里拉抻出一片弹性的空间，在寒冷、虚无的风中无中生有地创造出点滴暖意，在疏离、倾轧的人间重新肯定性地把握主体与客体的关系。这一境界，让我想起汪曾祺激赏的宋儒名句：“万物静观皆自得，四时佳兴与人同。”四时皆有佳兴，佳兴匪止独乐，而是在人间流注、满溢的。生之肯定，当以此为最吧！需要强调的是，乐生并不是闪避生之苦，而是接纳苦、包容苦、消融苦，不是否定生之污秽，而是明知世间有太多污秽仍紧紧地把攥它、拥抱它。承认苦与污秽，正是生之健旺的证明。所以，汪曾祺又喜欢另两句宋诗：“顿觉眼前生意满，须知世上苦人多。”不知“苦人多”的生意是单薄的、脆弱的，没有满满生意的“苦人多”又是苦涩的、怨艾的，既觉“生意满”又知“苦人多”的生活态度才是“多情的，美的”。此种态度，即为抒情。 

　　于是，抒情诗人汪曾祺的文学世界触处皆春，草木含情，端的是美不胜收。他会让小英子孤注一掷地放下桨，趴在明海的耳朵旁，小声地说：“我给你当老婆，你要不要？”生之泼辣，莫过于此吧。他会让“岁寒三友”在大雪飘飞的腊月三十夜好好地醉一次，此种友情动天地，世间困苦，于我何有哉？他更会让巧云和十一子从苦难中汲取力量来战胜苦难、渡过苦难。“十一子的伤会好么？会。当然会！”此种迫不及待、斩钉截铁的肯定，说的哪里是十一子的伤，他是在礼赞生命啊。肯定生命，礼赞生命，他的作品的内在情绪就一定是欢乐的，就像他说，我们有过太多创伤，“但是我们今天应该快乐”。 

　　但是，到了二十世纪八十年代中后期，汪曾祺越来越觉出抒情态度的过分甜腻，甚至是虚假、矫饰，他需要挣脱抒情的网，去诉说那些他明明身受却一直隐忍不言的失落、尴尬和创痛。比如，《八月骄阳》以老舍之死戳破了“有棒子面就行”的貌似乐天知命实则颟顸愚钝的生命观。世上原来还有气节一说，气节的完成要以生命为代价，那么，世界竟是不仁的？《毋忘我》说的似乎是长相思，故事却结在“他忘了”上，“他忘了”就是对于“勿忘我”这一抒情态度的彻底颠覆，“忘”才是世间真相，不堪的真相。汪曾祺还重述了一系列聊斋故事，重述，即是与聊斋故事的抒情态度形成对话、对质和驳诘。他要用中国人都很熟稔的故事，讲述出完全不同的真切人生。比如，蒲松龄的《瑞云》赞美了贺生“不以妍媸易念”的忠贞爱情，汪曾祺的重述则强调瑞云玉颜如初后贺生的反应：“贺生不像瑞云一样欢喜，明晃晃的灯烛，粉扑扑的嫩脸，他觉得不惯，他若有所失。”美丽为何让人失落？幸福难道必须以缺憾为代价？贺生的失落类似于沈从文《阿黑小史》中婚前五明的莫名恐惧：“距做喜事的日子一天接近一天，五明也一天惶恐一天了。”此时的汪曾祺接通了沈从文的幽暗。蒲松龄的《双灯》讲述了双灯的出现和离开，双灯就是文人心头一个妖冶、淫艳的梦，汪曾祺偏偏要深究双灯离开的理由：“我舍不得你，但是我得走。我们，和你们人不一样，不能凑合。”这是双灯甚至就是汪曾祺对于现世的判词——只能凑合。亦是她及他自居于烟粉灵怪的世界的决绝宣告——我不要做人，我不能凑合。晚期汪曾祺竟是一只狐仙？ 

　　曾经的现世称颂者，如今一往无前地走进现世的背面、负面，把什么佳兴、生意，统统抛到脑后。于是，他成了一个幽灵，窥伺着现世里太多隐而不彰的幽暗和神秘，成了一个灵怪，在一种离奇的、失重的、暗影般的世界里享受着极致的癫狂，更成了一个偶像破坏者，恣意砸烂抒情态度精心呵护着的现世里的一尊尊神像，比如相思，比如幸福，现世原来一片空无。有此反抒情的自觉，他就不会着意铺排风景来烘托画中人的真善美，不会抓细节来深挖人性的深度和弹性，不会编织陡转、巧合来凸显世界的善意和生命的温暖。反抒情意味着删繁就简、直击真相的枯、瘦、冷，意味着有话则短、无话则长的言不及义，意味着从心所欲而逾矩、语不惊人死不休，意味着对于矛盾、空隙、皱褶、破碎处的敏感和耽溺。就这样，汪曾祺撕毁了积数年之功塑造成的温情脉脉的仁者形象，不安地、灼热地、烦躁地、尖刻地评说着世道人心。此种固执和狂热，不就像临终者腮上的一抹病态的红晕？ 

　　二、不伦的性 

　　由抒情而反抒情，现世万物的面貌都会随之翻转，比如性。 

　　性是欢愉的、生殖的，指向生生不息的未来。性也可能是乏味的、阴郁的、绝望的，就像拉丁谚语所说：“交配之后，一切动物都忧愁。”性更可能就是一股无以名之的原始蛮力，冲决一切，摧毁一切。真实的性原来一半是天使一半是魔鬼。不过，到了抒情诗人的笔下，性止于暗示，就像《受戒》中，“这一串美丽的脚印把小和尚的心搞乱了”。脚是汪曾祺晚期小说最重要的性器官啊，此时却是如此的纯洁、优美，隐约地暗示出小和尚的性萌动。抒情诗人如果不得不触及性过程，也会狡猾、暧昧地跳开，转而去描写周围生动、勃发的风景，就像《大淖记事》里，巧云和十一子在沙洲的茅草丛里呆到月到中天，“月亮真好啊！”抒情诗人就算赞颂性，就像劳伦斯讴歌一种“把灵魂烧成火绒一样”的性爱，也还是以赞颂的方式闪避了性的实相，难怪昆德拉会说：“抒情的性比起上一个世纪的抒情的情感世界还要更加可笑。”抒情世界既不可能直面性，就更不必说去揭发性的魔鬼面相了。当真实的性成了抒情态度的禁忌，我们就有理由相信，性是一种锐利的、毁灭性的力量，能够败坏秩序，撕裂整体，摧毁团契。那么，赤裸地、真切地描写性，不就成了反抒情的重要法门？ 

　　晚期汪曾祺当然谙熟此一法门。他痴迷于各种各样的性。此种痴迷，首先表现在他对性器官的直白描写上。他喜欢写女人的乳房，而且大抵直称为奶子。比如，《黄开榜的一家》和《钓鱼巷》都写到“白掇掇（笃笃）的奶子”，《薛大娘》更写到薛大娘的一对奶子，“尖尖耸耸的，在蓝布衫后面顶着”。他喜欢写女人的脚。脚从来就是一种性器，在某些文化中，裸露脚远比裸露生殖器淫荡。所以，林语堂才会说：“缠足的性质始终为性的关系，它的起源无疑地出于荒淫君王的宫闱中。”所以，过度迷恋脚才会和露阴症、挨擦症、窥阴症一样，是一种性变态。《窥浴》中，岑明一直很爱看虞老师的脚，“特别是夏天，虞芳穿了平底的凉鞋，不穿袜子”。薛大娘更是除了下雪天，都赤脚穿草鞋，“十个脚趾舒舒展展，无拘无束”。无拘无束的脚，喻指一种无遮无拦、无羞无耻、无法无天的性，此种性震动甚至颠覆着抒情世界的生命观，就像薛大娘大大咧咧、明明白白地向“她们”宣战：“不图什么，我喜欢他。他一年打十一个月光棍，我让他快活快活，——我也快活，这有什么不对？有什么不好？谁爱嚼舌头，让她们嚼去吧！”他还喜欢写男人性器的不举——阳痿。《尴尬》中，洪思迈阳痿两年了。薛大娘的丈夫“性功能不全”，用江湖郎中的话说，就是“只能生子，不能取乐”。《吃饭——当代野人》里的申元镇阳痿，他媳妇当着人大声喊叫：“我算倒了血霉，嫁了这么个东西，害得我守一辈子活寡！”汪曾祺笔下从来是男弱女强，比如明海之于小英子，十一子之于巧云。到了晚期，他干脆去了男人的势，让饥渴的女人躁动、越轨，无望的、绝叫的、不择路径而出的性，一路延烧向抒情世界。 

　　痴迷还表现在他对不伦之性的珍视和耽溺上。夫妻之间行礼如仪的性爱，哪里入得了他的法眼，要写，他就写不伦的性，晚期汪曾祺的世界，几乎成了不伦之性的集锦。这里有露水姻缘，比如薛大娘和吕三，《露水》里的他和她，“原也不想一篙子扎到底”的露水夫妻，竟会如此的如鱼得水。这里还有乱伦，比如《钓鱼巷》中的程进和女佣大高，“大高全身柔软细腻，有一种说不出的美”。也如岑明和老师虞芳，她使晕眩、发抖的他渐渐镇定了下来，师生间亦有一种如同肖邦小夜曲般的温情缱绻。再如《小娘娘》中，谢淑媛和侄子谢普天做爱，“炸雷不断，好像要把天和地劈碎”。这是感天动地还是天打雷劈？不过，就算是天打雷劈又怎样，他们很痛苦，但是，也很快乐。这里更有人兽恋，比如《鹿井丹泉》中比丘归来与母鹿的美妙性爱： 

　　一日，归来将母鹿揽取，置入怀中，抱归塔院。鹿毛柔细温暖，归来不觉男根勃起，伸入母鹿腹中。归来未曾经此况味，觉得非常美妙。母鹿亦声唤嘤嘤，若不胜情。事毕之后，彼此相看，不知道他们做了一件什么事。 

　　沉入这些不伦之性的故事，“故事本极美丽”，跳出来一看，我们又会惊诧地发现，美丽的性爱原来如此短暂、脆弱、诡异，甚至根本就是禁忌，只能归入沉沉暗影，难怪汪曾祺会感慨“理解者不多”。汪曾祺之所以把不为人理解的性从暗影中打捞出来，让它们有光，发声，充盈，跃动，是因为他太钟爱这些不稳定的、转瞬即逝的性，不稳定的性侵蚀着太过稳定、按部就班的抒情世界；是因为他太厌倦甚至憎恶抒情世界的准则，不得不借由不伦之性达成自我疏离和放逐；也是因为他要建构一座孤独的岛屿，岛屿是一个绝美、极乐的天地，由不伦之性把它和抒情世界永远隔离。有趣的是，反抒情的直白之性、不伦之性，其实还是抒情性的，只是此抒情不再是对于现世之暖的开掘，而是晚期汪曾祺对于现世之昧和魅的发现，是他的一场叛逃，一次断裂，一种晚年心境的歇斯底里的宣泄。有了反抒情的抒情，我们就再也无法把晚期汪曾祺与从前的他拼接成一个整体，他也由此嬉笑了同一性和庸俗的辩证法，他更由此宣称我是这一个，时时刻刻在变化，与任何文学潮流都不相干，只遵从自身生命感受和艺术感受的这一个。 

　　三、蓝色的美 

　　用直白之性、不伦之性掀去抒情世界的温情面纱，汪曾祺终于承认，现世原来充满丑恶以及比丑恶更让人恶心的说不清道不明的东西。于是，他愤怒，比如《小学同学•金国相》说：“为什么要欺负人呢？那么多人欺负一个人！”他不解，比如《尴尬》感慨，“俊哥儿”岑春明那么有学问，有风度，顾艳芬那么难看，像个母猴，“老岑怎么会跟她！”他恶心，比如《唐门三杰》中的唐老大头发染了，烫了，“看了他的黑发、白脸，叫人感到恶心”。他惊悚，比如《当代野人系列三篇•三列马》中的耿四喜死了，“开追悼会时，火葬场把蒙着他的白布单盖横了，露出他的两只像某种兽物的蹄子的脚，颜色发黄”，人竟是兽！他困惑，比如《百蝶图》里，小陈三的妈宁可要一个窝窝囊囊的儿媳，决不能接受太好看、太聪明、太能干的“人尖子”王小玉，“她为什么有如此恶毒的感情”？他心痛，比如《忧郁症》中那么标志、勤谨的裴云锦上吊自杀了，舌尖微露，面目如生。他忧心忡忡，就像他在丁聪为他作的小像上题诗：“亦有蹙眉处，问君何所思？”他诧异，比如《非往事•无缘无故的恨》中的造反派臭骂他根本不认识、不了解的“黑帮”，忽然跳得老高，又咕咚一声栽倒，死过去了，“世界上无缘无故的恨是有的！”他更看穿了现世的干枯和无聊，比如《要账》中的张老头，他不是一段木头，是个人，是个人，脑子里总要想些事，他就整天盘算一笔压根不存在的帐。也如《莱生小爷》中的汪莱生，睡了吃，吃了睡，最多小声嘟囔几句：“我要玲玲，我要娶玲玲……”此种看取现世的目光，不就如《两个伊凡打架的故事》中的果戈理和《复仇》（其一）中的鲁迅一样犀利、阴冷？汪曾祺竟有了恶魔性。 

　　刚刚复出时，汪曾祺曾说：“我有一个朴素的、古典的想法：总得有益于世道人心。”因为朴素和古典，彼时的他无比清新、亲切。到了晚期，日益忧郁、愤怒、峻切的汪曾祺为一己的疼痛所攫，哪里顾得上什么装模作样、虚与委蛇的世道人心，他甚至蹙紧眉头，专门看取世道人心的尴尬处、荒唐处、恶心处，以暴露现世、戳疼现世的方式排遣一腔积郁。此时的他不再朴素，而是颓废的。颓废不是奄奄一息、自暴自弃，而是一种只倾听自己灵魂与肉体声音的个人主义坚守，一种无政府主义的美学暴动，一种突破了同一性围困的生命力张扬，就像卡林内斯库所说：“颓废风格只是一种有利于美学个人主义无拘无束地表现的风格，只是一种摒除了统一、等级、客观性等传统专制要求的风格。”因为颓废，晚期汪曾祺又不再古典，而是现代的——颓废即是现代性的面孔之一啊。所以，我们可以说，此时的汪曾祺接通了他半个世纪之前的文学努力，只是从前的努力是习得的，是由西南联大的文学风潮浸染出来的，此时则有七十年的生命体验打底，是一种自然而然的审美趋向。 

　　朴素的汪曾祺是美的，这种美是纯净的、明朗的、健康的，就像长着一双“定神时如清水，闪动时像星星”的眼睛的大、小英子，也像“一十三省数第一”的明海。颓废的汪曾祺亦是美的，只是这种美不复纯净，而带有太多肉的渴求和沉湎。《仁慧》写到，我很喜欢仁慧房间的气味，“不是檀香，不是花香，我终于肯定，这是仁慧肉体的香味”。从前的纯净之美即如花香，如今的颓废之美就是仁慧的肉香。仁慧用手指轻点“我”的额头，说：“你坏！”颓废之美不就像“我”一样，有点坏坏的？颓废之美也不复明朗，而是飘忽不定的，甚至就是一种暗物质，有外形无实体，可观却不可触。《百蝶图》说到一个鬼故事：外地人赶夜路，想抽烟，有几个人围着一盏油灯，他便凑过去点火，点不着，摸摸火苗，火是凉的！这几个是鬼！外地人赶紧走，鬼在他身后哈哈大笑。王小玉时常想起凉的火、鬼的笑，她并不汗毛直竖——“这个鬼故事有一种很美的东西，叫她感动。”颓废之美就如鬼火，哪像真火般明亮灼人，但是，凉的火不也有一种让人凄凉的美丽？谁的心头没有一两盏不可说不能及却又确确凿凿闪烁着的微凉火光？颓废之美更不复健康，而是病态的、变态的，甚至必须以死亡来完成。《小娘娘》中，谢普天读万卷书，行万里路，画艺只是“大有进步”而已，只有当他画了小娘娘的裸体，更只有当小娘娘死于难产血崩，他才能画出“真美”的画来。颓废之美原来垂青罪人，更无限度地趋向死亡。当然，汪曾祺强调过颓废之美的健康，比如《薛大娘》的结尾说：“薛大娘身心都很健康。她的性格没有被扭曲、被压抑。舒舒展展，无拘无束。这是一个彻底解放的，自由的人。”彻底的解放、完全的自由正是颓废的品格之一，只是这一品格实在不会被抒情世界视为健康，就像薛大娘一定会被人们嚼舌头一样。 

　　汪曾祺对蓝色很敏感。《护秋》中，朱兴福“闹渠一槌”（即“操她一回”）之后，叙事人说：“一只鸹鸹悠（鸹鸹悠即猫头鹰）在远处叫，好像一个人在笑。天很蓝，月亮很大。”猫头鹰如此不怀好意地笑，月亮又大得像个精力饱满的疯子，那么，很蓝的天不就是一种无声的扭曲、不可知的恐怖和燃烧的癫狂，就像朱兴福和杨素花不可解的暴烈人生？《小娘娘》中，姑侄做爱时，雨一直下，“一个一个蓝色的闪把屋里照亮，一切都照得很清楚”。蓝色照例是一种神秘、恐怖、极乐的力量，似乎在鼓动，又似乎在谴责，不管是鼓动还是谴责，都那么深地切入生命的内里，让人欣喜又疼痛。我想，汪曾祺的朴素之美就像小英子家春联上写的“向阳门第春常在，积善人家庆有余”，是温暖的金黄色，晚期汪曾祺的颓废之美则是蓝色的，一种烧灼到冰凉，疯癫到宁静的颜色。汪曾祺的晚期可以命名为“蓝色时期”。 

　　四、死与胡闹 

　　前文已经论及死与美的关系，最能说明此一关系的小说是《喜神》。喜神即遗像，死亡竟是欢喜的，还带着神性，民间之于死亡的奥秘，仿佛有着天生的洞观。喜神画匠管又萍临终前在徒弟为自己画的喜神上加了两笔，“传神阿堵，颊上三毫，这张像立刻栩栩如生，神气活现”。死亡打通了神性通道。其实，晚期汪曾祺就像自知病重不起的管又萍，提前抵达了死，又从死之深渊返视现世，他的寥寥数笔，即是“传神阿堵，颊上三毫”。那么，晚期汪曾祺的创作不就成了一张“神气活现”的喜神，一份夹缠着死亡、欢喜、神秘和癫狂的文学遗嘱？我们要想看清楚这张喜神、这份遗嘱，当然要从他的死感说起。 

　　汪曾祺仿佛淡看死生，委心任去留。1990年，他写了首《七十抒怀出律不改》，抒发“悠悠七十犹耽酒”的从容心境。但是，尾联两句“假我十年闲粥饭，未知留得几囊诗”，还是隐隐透出来日无多的恐惧：十年，还能有十年吗？恐惧归恐惧，毕竟还有再活十年的期望，说到底还是乐观的。三年后，他写作《荷花》，那么温暖、蓬勃的生命历程，结束在荷叶枯了，“下大雪，荷叶缸中落满了雪”上。死亡真的会匆猝而至，给生命一个极寒冷的收煞，他甚至已经感到死亡深渊吹来的寒风。这个时候，恐惧还有什么用，他只能默默地接受，无望地面对。同年，他写作《露水》，结尾凭空一句“露水好大”，道尽一位“在死者”所有无法言、不能言的凄凉和绝望。正因为死之寒意愈益彻骨，晚期汪曾祺越来越敏感于人的死与物的亡，他的世界死尸相枕藉。你看，《捡烂纸的老头》中的老头死了，人们在他的破席子底下发现八千多块钱，“一沓一沓，用麻筋捆得很整齐”。《黄开榜的一家》中的黄开榜死了，哑巴找出紫铜长颈喇叭，在棺材前使劲地吹：“嘟——”《小姨娘》中的章老头死了，小姨娘在父亲灵柩前磕了三个头，没哭。《露水》中他和她才过了一个月，他得了绞肠痧，折腾一夜，死了。《丑脸》中的丑脸们相继去世，前后脚，“人总要死的，不论长了一张什么脸”。《熟藕》中的王老死了，“全城再没有第二个卖熟藕”。《钓鱼巷》中的程进自杀了，大高生病死了，“沙利文”听说也死了，“人活一世，草活一秋”。《名士和狐仙》中的杨渔隐一头栽倒，就没有起来。吕虎臣摔了一跤，中风失语，很快死了，留下一本《礼俗大全》。 

　　这些死亡都是匆猝的，汪曾祺一定有着死亡也会如此降临到自己头上的恐惧，后来他的死正好印证了他的恐惧。死的敏感、预感如此强烈，以至于他不得不振奋乃至亢奋起所有的精神来反抗。死如何反抗，又怎么反抗得了？他就只能铺叙那么多火辣、暴戾的性事来驱散死，只能寻觅那一抹最深的蓝，沉醉于诡谲、阴邪，犹如刀锋一样让人快意亦让人胆寒的美丽以忘却死，只能创造出一种分裂、破碎、矛盾的文体来戏仿死之断裂，并于此戏仿中取消死的压迫性，只能戳破存在的荒诞、无聊、恶心来嘲弄死——生已不堪，死又如何？他成了战胜死亡的英雄，一个随时会被死亡击倒的脆弱的英雄。英雄，原来也可以是一个自反的，既是肯定亦是反讽的概念，就像晚期汪曾祺的风格，既是对于生的强烈肯定，更是绝大的反讽——死就在生的背后，露出狰狞笑脸，死何曾须臾离开？萨义德总结阿多诺的贝多芬论时说：“晚期风格并不承认死亡的最终步调；相反，死亡以一种折射的方式显现出来，像是反讽。”晚期汪曾祺亦可作如是观。 

　　萨义德说，他一直致力于研究三个巨大的疑难问题——开端、适时和晚期。我认为，《受戒》、《大淖记事》是汪曾祺的适时之作，而八十年代中期，特别是九十年代以后，死亡阴影笼罩着的汪曾祺步入晚期风格。破碎、直白、大胆、阴邪的晚期风格，割裂、解构了适时的抒情风，割裂的伤口是如此的深刻，就连最强大、庸俗的辩证法都无力消弭。我们该如何看待这一蓄意而为的美学新变？还是让我们先看看他在1990年写作的《迟开的玫瑰或胡闹》。六十出头的二花脸邱韵龙闹离婚，有人劝他，这么大岁数，干什么呀，他回答：“你说吃，咱们什么没吃过？你说穿，咱们什么没穿过？就这个，咱们没有干过呀！”离完婚，他就死了。同事说他胡闹，女儿说爸爸纯粹是自己嘬的。我想，汪曾祺的晚期风格就像邱韵龙离婚，就他自己而言，是终于干成一件一直想干却没有干成的事情，是一朵迟开的玫瑰，对某些读者来说，却是不折不扣的胡闹，“纯粹是自己嘬的！”也许，晚期风格就是死亡催生出来的胡闹。胡闹之于过分一本正经的抒情世界，亦是当头棒喝吧！