汪曾祺的和谐美学

　　汪曾祺的和谐美学 

　　王干 

　　有些人的作品随着时间的推移被人们渐渐遗忘，而有些人的作品随着时间的流逝，却像陈年老酒一样越来越醇厚，越来越耐读。汪曾祺的作品属于后者，读后难以忘怀；再读，难以释卷。其魅力何在？我认为凝聚在汪曾祺作品中的核心价值内容，是他的和谐的美学思想和美学精神，这样的思想精神让他的作品在处理与生活、与人物、与语言的关系上，体现出从容淡定、虚实映照的人道主义境界和中国化的艺术品格。 

　　挖掘、分享日常生活的诗意 

　　汪曾祺是一个善于阐释自己作品和美学思想的人，他说：“我的作品不是悲剧。我的作品缺乏崇高的、悲壮的美。我所追求的不是深刻，而是和谐。这是一个作家的气质所决定的，不能勉强。”汪曾祺说上述话的时候不是谦虚，而是有些自负，当然也可理解为赌气。上个世纪70年代末新时期文学开端时，洋溢着的都是激情与理想、启蒙与改革的主旋律，改革者、受难者和反思者是那时的“当代英雄”，而悲壮和崇高也是彼时审美的主潮。但汪曾祺却异想天开(这是从我们的视角来看)地发表了《受戒》《大淖记事》《异秉》三部不太合时宜的短篇。说它们不合时宜一点也不过分，汪曾祺自己也意识到这一点，他曾经略带自嘲地说，我的小说上不了头条。在80年代那样一个意气风发、人心思变的社会转型期，确实需要呐喊、呼啸的声音，需要壮美、崇高美来鼓舞人们变革的斗志，事实上，很多作家和作品也因此获得了成功。汪曾祺这三篇小说有点偏离时代的主潮。这当中的《大淖记事》按照习惯的斗争的敌对模式最可以写成悲剧性的劳动人民与统治者的冲突，但汪曾祺却淡化了冲突。按照今天的说法不是“被淡化”，而是他按照生活的本来的面貌写就的，高邮历史上曾经发生过类似锡匠和平抗议的事件。当然也和汪曾祺自身的美学思想相关，如果是一个追求壮美的作家，肯定会将锡匠抗议的事件写得波澜壮阔，写得大开大合，惊天动地。 

　　而对汪曾祺来说，《受戒》《大淖记事》等就是寻求挖掘和表现日常生活的美感和诗意，他在《受戒》的创作谈中这样说：“是谁规定过，解放前的生活不能反映呢？既然历史小说都可以写，为什么写写旧社会就不行呢？今天的人，对于今天的生活所过来的那个旧的生活，就不需要再认识吗？旧社会的悲哀和苦趣，以及旧社会也不是没有的欢乐，不能给今天的人一点什么吗”？一贯行文平和的汪曾祺破例地在短短的一段话中连续使用了四个反问句，表示他的理直气壮和对那些僵化的文学观念的不满。 

　　这里其实包含两层含义，一是日常生活的美感不受时代限制，不受道德限制，只要有美存在，生活着就能发现诗意的存在；二是日常生活甚至日常琐事也会呈现出文学的美和生活的诗意。前者可以《寂寞与温暖》作证，这是容易被人忽略的一个短篇，但汪曾祺几次说到自己非常喜欢这篇小说。这篇小说写的是“文革”期间汪曾祺下放到张家口的一段生活，有些夫子自道的味道，但写的却是“文革”中知识分子苦难精神生活中难得的一股暖意，而这暖意恰恰来自当时的一个领导。至于写出日常生活的美感，《受戒》和《大淖记事》相对容易理解，因为《受戒》中通过小英子和明海的童年视角以及萌动的初恋加之大自然的美好风光，是极容易呈现诗意的；《大淖记事》中的民俗风情以及十一子和巧云的恋爱故事本身也是诗意浪漫的。而汪曾祺作品的诗意还存在于那些近乎庸常和琐碎的生活中。《异秉》的发表更是能够说明汪曾祺对这一美学追求的坚定和自信。《异秉》里面的王二和两个做学徒的相公是极平常的凡人和俗人，是市井生活中底层的底层，不像《岁寒三友》中那些人物带有酒意，而酒意是容易产生诗意的。汪曾祺以一种悲悯的情怀写出这些琐碎之人、庸俗之人在生活中的状态以及状态之中的生活趣味。《异秉》原是发表在1948年3月《文学杂志》上的一个短篇，当时的时局和文学格局不可能让这篇小说产生影响，也自然不可能引起文学史家的注意。由于汪曾祺在1980年5月重写和重新发表，以至于一些文学史家认为是新时期文学30年最好的短篇，“建立了当代汉语短篇小说乃至整个汉语叙事文学的一个暂时还难以超越的标高”(郜元宝：《从〈异秉〉说开去》，《广州文艺》2008年第7期)。 

　　书写日常生活，并从日常生活中找到诗意和美感，在上个世纪80年代初期是有创新和先锋意味的。事实上，在今天，作家对日常生活的关注和描写，已如家常便饭，甚至有评论家对此颇有微言。同样是日常生活的书写，为什么我们今天阅读汪曾祺的小说依然会津津有味，而会对一些年轻作家的日常叙事感到不耐烦呢？ 

　　原因是汪曾祺的美学思想中有一个隐蔽的价值取向，就是与读者分享的观念。我们现在的作家在面对日常生活时，往往采取“照相现实主义”的方法，只是呈现日常生活的面貌，而忽略一个作家的责任。他个人可能在作品中得到了宣泄和快乐，但忘记了小说是要面对读者的。一个人的美感和愉悦是可以独享的，而作为一个作家，他的喜怒哀乐是不可避免要和读者分享的。现代主义和传统现实主义的差异就在于有无读者意识。汪曾祺从不标榜自己是现代派，因为他认为文学要“有益于世道人心”。具体怎么才能有益于世道人心，他在《自选集》的序言中写道，“检查一下，我的作品所包涵的是什么样的感情？我自己觉得：我的一部分作品的感情是忧伤，比如《职业》《幽冥钟》；一部分作品则有一种内在的欢乐，比如《受戒》《大淖记事》；一部分作品则由于对命运的无可奈何转化出一种常有苦味的嘲谑，比如《云致秋行状》《异秉》。在有些作品里这三者是混合在一起的，比较复杂。但是总起来说，我是一个乐观主义者。对于生活，我的朴素的信念是：人类是有希望的，中国是会好起来的。我自觉地想要对读者产生一点影响的，也正是这点朴素的信念”。“要对读者产生一点影响”，正是这样的分享的理念让汪曾祺在写作时没有顾影自怜，他发现美，挖掘了美，并用他的笔呈现出来，和读者共同享受。这也是他的作品能够至今打动人、让人迷恋的原因。不是日常就有美感，也不是脱离宏大叙事就有生命力，文学的生命力在于与读者的互动过程。 

　　抒情的人道主义文学观 

　　汪曾祺称自己的创作是“抒情的人道主义”。什么是“抒情的人道主义”？那句“我所追求的不是深刻，而是和谐”是最好的注解。人道主义作为欧洲文艺复兴时期的旗帜，对历史的进步功绩卓着。人道主义也成为知识分子攻克各种反人道、反人性势力和观念的利器，但汪曾祺不是一个手握利器的人，人道主义这么削铁如泥的锋刃在他手里使不得，他要按照自己的方式进行改造，他将人道主义加上了前缀，“抒情的”人道主义，很准确也很诗意地概括了汪曾祺的人和文。 

　　汪曾祺的抒情的人道主义，首先体现在他对人性的无条件尊重。作为抒情人道主义的经典之作，《受戒》是描写寺庙生活的，描写和尚的日常生活或者说和尚的非日常生活。因为按照世俗的观念，明海和那些师兄的举动是不正常，但作为一个正常的人，这些和尚的出格举动又是正常的。荸荠庵虽为佛门圣地，却照样杀猪宰羊吃喝，和尚们娶妻生子，唱情歌，找情妇。他们经常打牌，玩铜蜻蜓，套鸡。如果按照“三言二拍”的处理方式，这些和尚的举动会被写得很龌龊，是该被揭露、被批判、为人所不齿的，但《受戒》却把这些和尚作为普通人看待，对他们的人性给予足够的尊重和隐隐的欣赏。当然小说的看点还在对明海和小英子这对童男童女的美好情愫的诗意渲染上。小和尚明海和小英子的和谐之爱，是人性的光辉，也是最大的人道。爱意充满了汪曾祺的小说，汪曾祺对爱的无限讴歌，是他抒情人道主义的主旋律。《大淖记事》中巧云被刘号长破了身子，十一子没有封建主义的贞操观念，依然一如既往爱着巧云，这是对世俗和所谓的道德的蔑视，是以人为本、以人性为本的价值观的最好体现。 

　　汪曾祺小说里没有大善大恶，甚至缺少真正意义上的坏人。巧云被刘号长破了身子，没有反抗，十一子也没觉得她不美。那个在一般小说中容易成为恶的化身的刘号长在汪曾祺笔下也没有受到特别的谴责和过多的丑化，他喜爱巧云，而且丢下了十块钱；他带人去殴打十一子，多半是醋意，也是借势欺人。锡匠在县政府门前的和平请愿，刘号长也只是被驱逐出境。他与一般的恶霸淫棍是有区别的。 

　　汪曾祺的小说缺少冲突，没有太多剧烈矛盾，他对人物充满悲悯和同情，他对暴力美学是鄙夷的。他作品中人与人日常交际时的方式当然也就更平和，更没有剑拔弩张，他笔下少有刻薄和尖刻，连《异秉》里的嘲谑也带着悲悯。汪曾祺善写小人物尤其是市井人物，市井人物往往与市侩气联系在一起，但汪曾祺笔下的市井人物有着一种天然的书卷气。无论是高邮城里的店主、画师、医生、教员、匠人、学徒、工友，还是张家口的茶客和北京南城安乐居的酒友，他们并没有接受太多的儒家教育，却拥有一颗仁义之心，助人为乐。《岁寒三友》或许应看作汪曾祺人际关系的理想模式，王瘦吾、陶虎臣和靳彝甫“都没有做过伤天害理的事，对人从不尖酸刻薄”，“对地方公益从不袖手旁观”。王瘦吾和陶虎臣在靳彝甫需要资助的时候，为其凑足路费，让这位有才华的画师外出求生；靳彝甫在王瘦吾和陶虎臣生意破产、濒临绝境的时候，毫不犹豫地变卖了祖传的三块田黄石章。“这里几乎没有激烈的矛盾冲突和尖锐的角逐争斗，父母兄弟姐妹间恭孝友爱，邻里乡亲间互助和睦，朋友间相濡以沫，同事间宽和谦敬。人们终年生活于一种和乐安宁之中，即使偶尔生出的怨恨，也带着几分无奈与和缓”(石杰：《和谐：汪曾祺的艺术生命》，《中国人民大学学报》1995年第1期)。 

　　很显然，汪曾祺的抒情的人道主义其实是中国式的人道主义，虽然汪曾祺在小说和创作谈中没有明确提出“仁”的主张，但他所欣赏的人物往往以仁为准则，以博爱为纲。充分地尊重人，赞美人性，构成了汪曾祺文学核心思想。这思想不是壮怀激烈问苍生式的洪钟大吕，而是潺潺流水润物细无声的和谐自然。 

　　儒释道的哲学兼容 

　　一个作家的美学思想的构成必须由坚实的哲学基础来奠定，美学思想是哲学氤氲出来的精神花朵。汪曾祺的和谐美学的建构自然也离不开哲学的滋润和照耀。在一般人的印象中，汪曾祺似乎是一个性情自在的艺术家，很少谈论深刻的哲学问题。其实，他打通了儒释道的哲学通道，化哲学为艺术、化哲学为文学，甚至化哲学为语言了。所以人们看到的常常是一个平和的自然的外表，却不知这平和的表象是化百炼钢为绕指柔，在他充满乐感的语言湖面下其实沉淀着哲学深厚的湖底。 

　　一般认为汪曾祺是一个儒者，汪曾祺自己也表述深厚的儒家哲学的影响，他说“我有个朴素的古典的中国式的想法，就是作品要有益于世道人心。过去有人说，文章千古事，得失寸心知，得失者先是社会的得失……一个作品写出来放着，是个人的事情；发表了，就是社会现象。作者要有‘良心’，要对读者负责”(《作为抒情诗的散文化小说》，《上海文学》1988年第4期)。他关于抒情人道主义的自我论证，也是说明他入世的文学观。如前所论，他笔下的那些人物都是以儒家所倡导的仁爱之心对待世事和人情世故。 

　　看似散淡的汪曾祺，其实一生的经历并不平凡，解放前他经历战乱，解放后经历了历次运动，甚至在“文革”结束后他还被清查了一段时间，在诸多的“右派”作家中，他虽然不是最苦难的，但也充满了坎坷。由于拥有一颗平常之心，他常常找到精神层面上的某种平衡。这种平衡应该说是儒、释、道等传统哲学的融合，使之能面对人生的各种变故。这样的人生哲学其实传承了中国传统文人的脉络，特别是陶渊明、苏轼、归有光、郑板桥、废名、沈从文等这样一脉带有出世情怀的文人雅士，他们的文风在影响汪曾祺的同时，其哲学人生观也自然浸入到他思想的血脉，形成了平淡优美的文笔和意境。 

　　汪曾祺早期的小说里有着强烈的道家哲学色彩。《复仇》虽然取材于佛家的故事，但以《庄子·达生》中的“复仇者不折镆干。虽有忮心，不怨飘瓦”为题记，小说最后一句“他凿在虚空里”，是对虚无的一种刻意表达。而《鸡鸭名家》里余老五则近乎庄子笔下庖丁式的人物，物我两忘，自得其乐。晚期的小说，主要通过人物逍遥旷达的生活态度来传递作家的艺术化的生存理想。《徙》是一篇庄子味道极浓的小说，或者说是一篇《逍遥游》的小说版，篇名《徙》和人名高北溟都取材于《逍遥游》，小说中的高氏姐妹的命运和《逍遥游》中的鲲鹏和蜉蝣的境界构成呼应。《鉴赏家》中的季匋民有浓厚的出世思想，与果贩叶三结为至交，同室论画，视为知己。《故乡人》中的王淡人，是以汪曾祺的父亲为原型的，王淡人身上“一庭春雨，满架秋风”般的闲适淡泊、致虚守静，返璞归真也自然而然地“遗传”到汪曾祺的身上。汪曾祺常常自比酒仙，《安乐居》就是他生活的写照，“真我”和“艺术的我”在汪曾祺身上达到完美的统一，内心的和谐和精神的和谐得到升华。 

　　佛教与汪曾祺的渊源更为深远，他的名字的“祺”就有佛教徒色彩，而且他小时候有一段在寺院生活的经历，这段生活后来被他写进了着名的短篇《受戒》。1990年他还应江苏教育出版社“世界名人传记丛书”之邀，写了《释迦牟尼传》。这本传记按照佛经的方式写就，是汪曾祺作品中的奇葩，惜乎所阅者寡。汪曾祺的小说，除了《受戒》直接以寺庙为背景外，另一篇《幽冥钟》写高邮承天寺夜半的钟声等意象，表现了佛门救苦救难的思想。《螺蛳姑娘》是对民间传说的改写，表现了佛家善恶报应观念。由此能够看出汪曾祺对佛学的兴趣和佛学思想对他的熏陶。 

　　儒释道的思想对汪曾祺的影响最终形成了独特的“汪味小说”，这“汪味小说”的精华就是一种独特的、有着强大生命力的汪氏禅味语言。很多人喜欢汪曾祺的语言，认为是地道的中国风格，这没错，但其魅力何在？我认为他的语言充满禅味，是融合了儒释道之后的汪氏禅味。在《鉴赏家》里季匋民和叶三有这样一段对话： 

　　叶三大都能一句话说出好在何处。 

　　季匋民画了一幅紫藤，问叶三。 

　　叶三说：“紫藤里有风。” 

　　“唔！你怎么知道？” 

　　“花是乱的。” 

　　“对极了！” 

　　季匋民提笔题了两句词： 

　　深院悄无人，风拂紫藤花乱。 

　　这是对话，也是白描；是禅，也是老庄。白描见禅，禅亦白描。《受戒》的开口第一句“明海出家四年了”，按照汪曾祺的说法是为小说定的“调子”，但这句话越读越有禅味，耐人咀嚼。汪曾祺是相信读者的悟性的，所以他的语言在平淡中蕴藉着不平凡的智慧意味，这意味有来自他对中国传统哲学的艺术化的和谐融合。只有和谐，精神才会超越偏见；因为和谐，美感就不会因为时间而剥蚀、黯淡。