抒情文化小说的传承与再造 ——汪曾祺小说论

　　抒情文化小说的传承与再造　

　　——汪曾祺小说论 

　　段崇轩 

　　“衰年变法”的意义 

　　1980年至1981年，汪曾祺《受戒》和《大淖记事》的发表与获奖，引起了文坛和读者的关注、惊喜乃至困惑。其实这两篇描述旧人旧事的诗意小说，并非空穴来风、天外怪客，而是作者对现代文学史上以废名、沈从文为代表的“抒情小说”创作流派的一次重新发现和彰显。从此，厚积薄发的汪曾祺在这条道路上执着探索，一发而不可收，同时影响和带动了一些志趣相投的青年作家的创作，使中断数十年的抒情小说创作再度复兴，并在新时期文学发展史上形成了一个郁郁葱葱的高峰。有人问汪曾祺是个什么样的作家？他说：“我大概是一个中国式的抒情的人道主义者。” 

　　汪曾祺在小说上的改革和创新，是在他60岁的时候开始的，一直到他77岁猝然去世，他始终没有停下自己的脚步。他两次谈到自己的创作追求，一次直话直说：“我的作品和我的某些意见，大概不怎么招人喜欢。姥姥不疼，舅舅不爱。也许我有一天会像齐白石似的‘衰年变法’，但目前还没有这意思。我仍将沿着这条路走下去。有点孤独，也不赖。”一次以诗言志：“近事模糊远事真，双眸犹幸未全昏。衰年变法谈何易，唱罢莲花又一春。”其间饱含了他探索的谨慎、“变法”的孤独和进取的决心。 

　　其实汪曾祺的“衰年变法”已是水到渠成的事情。从作家主体讲，汪曾祺是沈从文的嫡传弟子，对现代文学史上的几位抒情小说作家情有独钟、十分谙熟。从40年代到60年代，他的小说创作虽然“断断续续”，但始终坚守的是这一创作路子，且已是一个有独特风格的成熟作家。在新时期文学的浪潮中，他默默写出了《骑兵列传》《黄油烙饼》等四个短篇小说，发表后虽无大的“响动”，但文坛和读者接受了它们，这就给他以莫大的信心和鼓舞。自两篇获奖小说之后，汪曾祺更放手地探索、打造着他的抒情小说，硕果累累。与前辈抒情小说作家不同的是，他有更丰厚的传统文化素养，并自觉不自觉地把文化融入他的小说创作，使他的作品富有一种浓郁的文化韵味。因此他的小说是抒情的，又是文化的。从文学环境看，“新时期文学”虽然冠以“新”的名号，但强烈的政治色彩和僵硬的表现方式犹在，人们并不满足于这样的文学。社会和读者都在期待着一种纯粹的、真正的艺术出现。于是年已花甲的汪曾祺“应运而生”了。有评论家甚至认为：“真正使新时期小说步入新的历史门槛的，应该是手里擎着《受戒》的汪曾祺。” 

　　汪曾祺是文学上的全才，戏剧、小说、散文、诗歌和文学评论，均有佳作闻名。而最有成就的是小说和散文。他说：“我写散文，是搂草打兔子，捎带脚。”而对短篇小说却格外“偏心”：“我只写短篇小说，因为我只会写短篇小说。或者说，我只熟悉这样一种对生活的思维方式。” 他没有写过长篇、中篇小说，说不知道它们为“何物”。他一生创作了120多个短篇小说，绝大部分是短小精粹的篇章。是中国现当代文学史上，惟一一位只写短篇小说的着名小说家。他的小说创作历程，大体可分四个时期。1941年到1948年是探索时期。他一面表现自己和身边的文学青年的苦闷和追求，在艺术上积极借鉴西方现代派的方法、手法，一面关注下层社会和民众，寻求一条朴素、抒情的创作路子。重要作品有《复仇》《鸡鸭名家》《戴车匠》《异秉》等。60年代到70年代是沉寂时期。他的小说创作基本中断。他或许觉得自己那种淡雅优美的创作风格，已被时代和读者抛弃了。1961年和1962年，他创作有三个短篇小说，其中的《羊舍一夕》写农场少年的劳动和生活，鲜活、散淡而隽永，是为精品，显示了抒情小说的特有写法和艺术风貌。1979年到1986年是勃发时期。他乘着新时期文学的改革、开放契机，老骥伏枥，默默“变法”，使被淹没的抒情小说得到了创造性的承传，拓展了新时期文学的航道。代表作有：《受戒》《大淖记事》《徙》《鉴赏家》《职业》《八月骄阳》等。1988年到1996年是拓展期。他在写作题材上努力扩展，童年回忆、现实人生、民间故事等轮流转换，方法上更多采用笔记体写法。但思想锐气有所收敛，抒情色彩有所淡化。优秀作品有《鲍团长》《小娘娘》《鹿井丹泉》以及一些新编笔记小说。汪曾祺用45年的时间营造他的短篇小说，在六七十岁的时候实施了他的“衰年变法”，终于使他成为沈从文之后的又一位抒情文化小说大家。 

　　有什么样的创作观念就会有什么样的创作追求。汪曾祺的“短篇观”，大约是现当代文学中最活跃、最开放的作家之一。他在40年代写过一篇《短篇小说的本质》的文章，其中说：“至少我们希望短篇小说能够吸收诗、戏剧、散文一切长处，而仍旧是一个它应当是的东西，一个短篇小说。”又说：“一个短篇小说，是一种思索方式，一种情感形态，是人类智慧的一种模样。”说得虽有点玄虚，却表达了一个文学青年对短篇小说本质特征的上下求索。八九十年代，汪曾祺已进入晚年，初衷不改，坚持短篇小说的变革，特别是短篇小说向散文的靠拢和取法，极大地解放了短篇小说的表现内容和形式。他说：“我一直以为短篇小说应该有一点散文诗的成份，把散文、诗融入小说，……小说的散文化似乎是世界小说的一种（不是唯一的）趋势。”并说：“我的一些小说不大像小说，或者根本就不是小说。有些只是人物素描。我不善于讲故事。我也不喜欢太像小说的小说。即故事性很强的小说。故事性太强了，我觉得就不大真实。”他以一个“文体家”的“雄心”“变革”着短篇小说。 

　　“变法”要有“资本”。汪曾祺丰厚的文化积淀、文学资源和开阔的艺术视野，是实现他文学理想的保障。他1920年出生于江苏高邮一个书香之家。祖父有功名，父亲是当地的知名画家。他在浓郁的书画氛围中，读过诸子百家，特别是儒道佛思想对他的影响尤深。他从县城的小学、初中、高中，一直读到昆明的西南联合大学，是现当代作家中接受正规教育较为完备的一位。在古典文学方面，归有光散文、“桐城派”诗文，他特别喜欢，对他的创作有诸多启迪。在现代文学方面，鲁迅、废名、沈从文、师陀等的“抒情小说”，与他的审美情趣息息相通，他研读他们的作品，领悟他们的人生，促使他走上了一条抒情小说的创作道路，并在新的文学时期对这一创作潮流进行了再造。他皈依中国的传统文化和文学，但决不画地为牢、封闭自己。大学时期他就读过尼采、叔本华，后来还读过萨特。而俄国作家屠格涅夫、契诃夫，西班牙作家阿左林，他们对日常生活的关注与思考、散文化的叙事方式，更是他乐意借鉴的。此外，对民间文学、戏剧艺术、绘画书法等的爱好与谙熟，也成为他艺术融合的多种资源。立足传统文化和文学，借鉴西方文学精华，汲纳其他艺术门类的“妙招”，继承现代抒情小说的精神和元素，转益多师、融汇众体，由此才有了汪曾祺“高山流水”般丰茂多姿的抒情文化小说。 

　　在新时期文学的发展史上，汪曾祺是被列为“主潮之外”的作家的。但其小说艺术的意义和作用却是非同一般的。他的创作风格影响了何立伟、贾平凹和阿城等的小说创作，以致在80年代中期形成了一个散文化小说流派。同时，他对民族文化和地域风俗的表现，又“诱导”了“寻根小说”的诞生。而他在小说文体上的探索、对“语言游戏”的倡导，又或多或少地“刺激”了“先锋、现代小说”的兴起。汪曾祺是传统的，也是“新潮”的。 

　　丰盈的文化蕴涵 

　　汪曾祺的小说故事老旧，写法平淡，却为什么给人一种深切有力的审美感染力？汪曾祺的小说古朴淡雅、“书卷气”浓郁，却为什么不仅为文人读者所激赏，也让普通读者所喜欢？其中的“奥秘”，就是他的小说有一种文化蕴涵、文化品格。这是一种源远流长的传统文化，它是作家个人的，也是民族群体的。文化沟通了作家和读者的心灵，文化使每个人的心灵发生了共鸣。其实，短篇小说作为一种“轻型”文体，是不适宜承载过多的思想内涵的。不管这思想是哲理、文化还是意识形态。新时期文学中期的一些“寻根小说”，对民族文化、民间文化的发掘和审视，也许是一种远见和创举。但作品的思想是作家强加进去的，理性“强暴”了形象，因此给人一种主题先行、文化说教的感受。而汪曾祺小说中的文化，却像春风化雨一样融入了整个作品。它变成了社会生活、民间生活的脉动与气韵，成为了一个个人物的精神和性格，渗透在作家复杂的情感态度中。是一种无迹可寻而又无处不在的东西。在短小的篇幅中融进丰富的文化内涵，大大扩展了短篇小说的思想“含金量”，强化了短篇小说的艺术感染力。在加大短篇小说的文化含量上，汪曾祺无疑是超越了一些前辈作家的。 

　　有论者认为，中国传统文化中儒道佛思想共同影响了汪曾祺的人生以及他的小说创作。对此，作家有过多次阐释，他说：“我是一个中国人。中国人必须会接受中国传统思想和文化的影响。我接受了什么影响？道家？中国化了的佛家——禅宗？都很少。比较起来，我还是接受儒家的思想多一些。”这番话说得巧妙，但有点违心。他认可自己接受了儒道佛思想文化的影响，这没有错。但他说道家、佛家影响很少，未必是事实。其实他接受道家思想最多，这是文学界的共识，佛家思想则很少。对儒家思想文化，汪曾祺的思想情感较复杂，他一面不自觉地有所接受，就像每个中国人一样，但一面又有点敬而远之。但在儒家文化处于正统位置的现实社会，汪曾祺又不得不说它对自己的影响更多。这倒从另一个侧面折射出汪曾祺委曲求全、柔弱自守的道家文化人格。以道家的出世文化为核心，坚守儒家的仁爱、进取思想、佛家的慈悲情怀，汲纳民间文化的自由、自然观念，应该是汪曾祺基本的文化思想和文化人格。 

　　在新时期文学中，文化小说的产生是一道独特风景。汪曾祺无疑是这类小说的开拓者和推助者。他在80年代中期说：“近年还出现‘文化小说’的提法，这也是相当模糊的概念。所谓‘文化小说’，据我的观察，不外是：1．小说注意描写中国的风俗，把人物放置在一定的风俗画环境中活动；2．表现了当代中国的普通人的心理结构中潜在的传统文化的影响，——比如老庄的顺乎自然的恬静境界，孔子的‘仁恕’思想。”这一概括是精辟的，却不尽全面。还要加上一点：在小说中表现了作家的某些文化思想和观念。 

　　先看汪曾祺在小说中所表现的文化主题。一个作家有什么样的思想观念，必然会在他的作品中顽强地体现出来。汪曾祺丰厚的传统文化修养，自然会赋予他的作品一种文化意蕴。对道家文化的肯定和彰显，是汪曾祺小说最常见的主题。譬如《鉴赏家》中，作家写了两个人物。大画家季匋民潇洒的画画方式和把普通百姓当艺术“知音”的行为，卖水果的叶三忘却家庭和亲情而三十年痴迷一个画家的画、死后还把画带在身边，对这种洒脱的人生方式和寄情艺术、超然物外的道家境界，作家是用赞赏的笔调写出来的。譬如《云致秋行状》，作家用纪实手法描述了京剧演员云致秋一生的经历，突出地表现了他乐天知命、随遇而安、不计荣辱的“乐天派”性格。作家凸显人物的这种文化性格，表现的正是对道家精神的肯定。儒家坚韧的生存信念和不懈的努力精神，也是汪曾祺认同和赞称的。《老鲁》中的主人公老鲁，一生坎坷，当兵出生入死，做校工又苦又累，但他坚韧、快乐地活着，从没放弃对未来的向往。《故乡人》里的打渔人，那位男人在河里打鱼，先是同妻子合伙，妻子死了，又同女儿结伴。一男一女，默默劳作，定格成一尊雕像。在这幅画面中，寄寓了作家对积极人生的赞美。汪曾祺肯定儒家的进取精神，却不认同儒家对功名的过分追求。人生须要奋斗，但要源于生命自身的需要，这就又有点道家的味道了。对人的关爱、对人性的关注，更体现了汪曾祺赤诚而深厚的人文情怀。他很赞赏沈从文对农民、士兵、手工业者怀有的那种“不可言说的温爱”。他用“平等”的态度看待底层民众，对他们的生存寄予了深切的同情和理解。《职业》是作者写于1947年的一个精短篇，后来曾三次修改、重写。为什么呢？是作者终生不能忘怀昆明街头那个卖椒盐饼子和西洋糕的十几岁的孩子。他像小大人一样“非常尽职”地叫卖着，“有腔有调”的童音夹杂在各种各样的吆喝声中。短短的篇幅中饱含了作者的仁爱之心、怜悯之情。而在《钓人的孩子》《虐猫》里，作者对人性的善和恶表现出深切的关注。面对那个用钞票“钓人”的孩子，作家忧心地发问：“这孩子长大了，将会变成一个什么人呢？”面对“文革”中一群“虐猫”的儿童，看到大人跳楼自杀的惨景，就悄悄地把猫放了，作家在痛心中又感到了些许欣慰，儒家的“仁爱”精神、佛家的“慈悲为怀”，凝聚笔底。 

　　再看小说人物身上体现出来的文化精神和性格。汪曾祺说：“我不大喜欢‘性格’这个词。一说‘性格’就总意味着一个奇异独特的人。现代小说写的只是平常的‘人’。”汪曾祺反感的只是人物的外在个性，着力揭示的是“平常人”身上的文化精神和性格。卡西尔说：“人是文化动物”。抓住人的文化特征，也许是对人物本质更深刻的揭示。汪曾祺在小说中刻画了许多知识分子的形象。《徙》中的语文教师高北溟，是“废科举、兴学校”时代的一个典型形象。他在贫困、动荡岁月中的发愤学习，在教书育人中的言传身教，在权势、名利面前的自尊刚直，在亲人、老师面前的重情重义，在世俗社会里的孤高自赏……　充分体现了一个知识分子积极进取、济世救人的儒家精神，和逆境顺处、超然物外的道家人格。儒道互补支撑着他的全部人生。《鲍团长》里的鲍崇岳，是一位颇有声望和前途的国民革命军营长。但他厌倦军队生活，为清静当了地方保卫团团长。作为一团之长却沉浸在学书法、下围棋、与文人雅士交往上。显示出一个独特军人功成身退、寻求宁静的道家精神。《戴车匠》在小城古老、缓慢的生活背景上，突出地刻画出一位心灵手巧、辛勤劳作、热心助人的手工劳动者形象。《异秉》在店铺林立的街巷画面中，鲜明地塑造了一个诚实本分、勤劳执着、小摊变成了店铺的小生意人王二的形象。他们也许没有读过“四书五经”之类，但儒家的忠孝仁义、入世进取，道家的顺乎自然、随遇而安等文化因子却奇妙地积淀在他们身上，形成一种独具魅力的文化精神和性格。 

　　最后看汪曾祺在民情风俗的描写中，对民间文化的展示。作家在小说中不仅反映了作为正统的儒道佛文化，同时揭示了富有生命和活力的民间文化。他说：“我以为风俗是一个民族集体创作的生活抒情诗。”民间文化中自然有统治阶级的思想观念，但更有底层民众创造的真善美的东西。《鸡鸭名家》写旧时代高邮乡村的孵鸡、养鸭风俗，炕鸡师傅余老五、放鸭师傅陆长庚，皆身怀绝技，把炕鸡赶鸭变成了一种充满乐趣的劳动。《岁寒三友》写三位手艺人朋友，在时势多变、商海莫测中，相濡以沫、共度艰难，表现了珍贵的朋友情义。《王四海的黄昏》写杂耍班班主王四海，德高望重，技艺超群，但为了喜爱的女人貂蝉而脱离众弟兄，孤身留异乡，显示了下层艺人对真爱的执拗追求。《僧与庙》写寺庙里的和尚与他们的日常生活，这些和尚吃肉、打麻将，有的有老婆、有的有相好……　全然是一个世俗社会，和尚正常的人性并未泯灭。民间生活中的劳动之美、朋友情义、忠贞爱情、自然人性等等，成为汪曾祺小说中的动人旋律。 

　　散文化的结构样式 

　　当代短篇小说的结构形态，由于时代的、文学的等诸多原因，到20世纪60、70年代，变得越来越简陋、僵硬。新时期伊始，王蒙对“意识流”小说的尝试，林斤澜对“怪味”小说的营构，使板结的短篇小说模式一下子多样化起来。而促使短篇小说结构形态彻底解放的，应该是汪曾祺。他手中的“利器”是：小说的散文化。在整个文学家族中，散文大约是门类最庞杂、写法最自由的一种文体。它的结构形式几乎是无限的。汪曾祺是一个智者，骨子里就有一种自由自在的天性。他天然地喜欢散文，从40年代就开始写作，在不能作小说的时代里，他的散文写作却没有停止。他对散文艺术的驾轻就熟，使他能够汲取散文的规律和写法，进而对短篇小说的内在构成“大动干戈”，“破旧立新”。 

　　汪曾祺对短篇小说结构的“改革”，是从一踏上创作道路就开始了的。不仅在观念上，同时在实践中。他说：“有人说，小说跟散文很难区别，是的。我年轻时曾想打破小说、散文和诗的界限。《复仇》就是这种意图的一个实践。”他说：“我的小说的另一个特点是：散。这倒是有意为之。我不喜欢布局严谨的小说，主张信马由缰，为文无法。”1986年，新时期文学中的抒情小说已成气候，66岁的汪曾祺写了《小说的散文化》一文，言简意赅地总结了这种小说的创作特征，特别指出：“散文化小说的最明显的外部特征是结构松散。只要比较一下莫泊桑和契诃夫的小说，就可以看出两者在结构上的异趣。莫泊桑，还有欧•亨利，耍了一辈子结构，他们显得很笨，他们实际上是被结构耍了。他们的小说人为的痕迹很重。倒是契诃夫，他好像完全不考虑结构，写得轻轻松松，随随便便，潇潇洒洒。他超出了结构，于是结构更多样。”汪曾祺的小说取法于散文，譬如在气韵的贯通、叙事的散漫上，因此他的一些小说很难同散文区分。同时他也取法小说，如沈从文结构上的“匀称”，契诃夫结构上的“随便”等，所以他的小说还是小说。小说而散文化，只是使小说融化了散文的某些元素，丰富了它的结构样式。传统小说固有的特征还在，且由于吸纳了新机而变得鲜活多姿起来。在新时期文学中，汪曾祺的小说结构形态大约是最丰富多样的。 

　　情节结构模式是短篇小说中最常见的样式，小说与散文、诗歌的区别在哪里？就在小说有较完整的故事情节。汪曾祺不喜欢故事性太强的小说，但他并非不要情节，而是把情节淡化了。或是选择那种情节简单的题材，或是把情节的发展轨迹隐在幕后，从而腾出时间和空间，融入碎片似的生活内容，并用散文化的写法呈现出来。早期的《复仇》，是用散文诗的形式写的，冷峻、离奇、激越、悲壮。但透过画面和人物，隐藏着一个青年人为父复仇的完整故事。同样是早期的《囚犯》，是以“我”的视角，去看一路上的遭遇：二个士兵押解着三个逃兵赶路的种种情景。其间插入了“我”的观察和想象，散散漫漫，斑驳陆离。整个故事情节依然是完整、有序的。新时期之后，汪曾祺的一部分小说情节性有所加强。譬如《皮凤三楦房子》，写县城的钉鞋匠高大头、针灸医生朱雪桥，在“文革”中失掉住房，“文革”后又夺回住房的经历。时间跨度很长，人物关系复杂。作家既把故事讲述得脉络清晰，又在情节的空隙处插入了许多场景、细节描写，在结构上可谓煞费苦心。譬如《大淖记事》，全篇14000字，六个章节。前三章写大淖的风景、生意人的生活，锡匠们的劳作、挑夫们的命运，把散文的写法用到了极致。后面三章依然余绪不断，绵延到尾。但从第四章开始，十一子与彩云的爱情才开幕，然后是保安队号长强暴彩云、痛打十一子。全体锡匠县城游行、顶香请愿。最后是抗争胜利，有情人终成眷属。一个传奇式的悲喜剧故事讲述得一波三折、感人肺腑。这是一篇用散文化结构铺陈悲喜剧故事最成功的作品。倘若用一般情节小说的写法，不知故事会变得如何复杂、篇幅会拉得怎样冗长？ 

　　所谓人物结构小说，是指以人物的性格发展或形象展开为主干而谋篇布局的作品。古代小说注重故事，现代小说注重人物，这是艺术上的一种进步。汪曾祺倡导小说的散文化，但他很重视写人物。《受戒》中单纯善良、多才多艺、勤勉向上的小和尚明海；漂亮聪慧、勤劳能干、纯情坦率的农家姑娘小英子。《大淖记事》里英俊潇洒、手艺纯熟，对所爱的姑娘一往情深，面对暴力忠贞不屈的小银匠十一子；外秀内慧、孝敬父亲、思想开放、敢挑生活重担的挑夫女儿彩云。《晚饭后的故事》中在人生道路上坚毅进取、但在爱情生活上委曲自己，既有儒家思想又有道家心态的京剧演员郭庆春等。都是刻画得十分成功的人物形象，作品的结构也是以形象的展开设置的。但汪曾祺笔下的人物，多用直叙、白描的方法，用场景、风景去烘托人物，力求神似而不重形似。这些表现手段自有优势，即人物形象更自然逼真、优美隽永，但也存在着形象虚淡、美化过多、容易雷同的局限。 

　　意境结构也是汪曾祺经常采用的表现形式。选择一个富有审美意蕴的独特意象，以它为内核，展开画面，调度人物。这种结构形式，既接近诗歌，也接近散文。早期作品《小学校里的钟声》中，校工老詹敲出的洪亮而幽远的钟声，就是一个很美的意象。它响在“我”少年时代的耳畔，也响在“我”青年时期的人生旅途中。“韵律和生命合成一体，如钟声。”钟声成为贯穿作品的一条主线。《天鹅之死》是一篇空灵优美的散文诗小说，其中的“天鹅”既指来自大兴安岭、飞翔在蓝天的天鹅。也指在“文革”中遭受厄运、不能再登台表演的芭蕾舞演员白蕤。小说饱含了作家对“文革”的批判、对优秀艺术的歌颂。天鹅成为一个象征形象。《幽冥钟》里的幽冥钟，是半夜里专门撞给因难产而死的女人们的。柔和、幽远的钟声，成为不幸女人的安慰和“光明”。作家以这一意境为核心，描述了承天寺的景致和传说。 

　　笔记体小说是汪曾祺晚年最主要的写作文体。他说：“我写短小说，一是中国本有用极简的笔墨摹写人事的传统，《世说新语》是突出的代表。其后不绝如缕。我爱读宋人的笔记甚于唐人传奇。《梦溪笔谈》、《容斋随笔》记人事部分我都很喜欢。归有光的《寒花葬志》、龚定庵的《记王隐君》，我觉得都可当小说看。”汪曾祺喜爱短小自由的笔记体小说，创作了《晚饭花》《故里三陈》《桥边小说三篇》等一大批笔记小说。到晚年，他甚至改编了古代笔记小说《聊斋志异》《夜雨秋灯录》中的部分篇章。前者改编10篇，后者改编3篇。其中的《瑞云》《蛐蛐》《石清虚》《樟柳神》可谓精品。他还创作了《当代野人》系列小说5篇，沿用古代笔记小说写法，讽刺现实生活中的丑恶现象，显出了一个老作家的忧患意识。笔记体本是一种随笔体，篇幅精短，结构自由，写法随意，是汪曾祺对短篇小说写作模式的又一次解放。但这些笔记小说，在思想内容上显得有些琐碎、陈旧，因此影响有所削弱。 

　　借鉴西方现代小说的表现方法，打通中西、古今的壁垒，创造中国特色的现代小说，是汪曾祺毕生的探索和追求。譬如在《昙花、鹤和鬼火》《死了》中采用了意识流写法，在《名士和狐仙》《同梦》里借鉴了荒诞派手法，在《复仇》《黄英》中运用了象征性意象，使汪曾祺小说在古朴、淡雅的传统风格中，又融入了奇崛、多变的现代元素。 

　　汪曾祺既谦和又自信地说：“我大概是一个文体家。 

　　温暖的抒情叙事 

　　汪曾祺在谈到自己作品的感情时，这样说：“作家是感情的生产者。那么，检查一下，我的作品所包涵的是什么样的感情？我自己觉得：我的一部分作品的感情是忧伤，比如《职业》、《幽冥钟》；一部分作品则有一种内在的欢乐，比如《受戒》、《大淖记事》；一部分作品则由于对命运的无可奈何转化出一种带有苦味的嘲谑，比如《云致秋行状》、《异秉》。在有些作品里这三者是混和在一起的，比较复杂。但是总起来说，我是一个乐观主义者。对于生活，我的朴素的信念是：人类是有希望的，中国是会好起来的。我自觉地想要对读者产生一点影响的，也正是这点朴素的信念。我的作品不是悲剧。我的作品缺乏崇高的、悲壮的美。我所求的不是深刻，而是和谐。” 

　　有论者称：汪曾祺是最后一个士大夫。他出身江南小城士绅之家，在浓郁的文化艺术氛围中长大。他的求学经历一路顺风，在西南联大得到了朱自清、闻一多、沈从文的口传身教。他天性聪慧、博览诗书，多才多艺、自视甚高。这些都使他身上有一种卓然超群、怡然自得、散淡旷达的传统文人之风。但汪曾祺从小生活在小城的匠人、伙计、小生意人及小市民中间，对他们有着深刻的了解与同情。“反右”之后下放农村劳动，与普通农民同吃同住同劳动，真正熟悉了农村和农民，并学到了很多东西。这些又使他融入了坚实的土地和平民百姓之中，形成了关注社会民生，用文学温暖世道人心的思想和情怀。在汪曾祺清高散淡的人格中平添了仁爱、亲和的品德。从上层社会走进底层民众，使他看到了普通百姓的坚韧、艰难以及快乐。从底层社会反观现实时代，又使他洞悉了人世的丑恶、不公和问题。他相信人性是善良、美好的，是社会扭曲、压抑了人性。他努力发掘着人身上美丽的、诗意的东西，揭示着社会中陈腐、阴暗的一面，为新的民族文化和健康人性的重建作着不懈的探索。他的“忧伤、快乐、嘲讽”这三种感情态度，正是在他的人生经历中不断形成的，并倾注在他的创作实践中。 

　　在小说的情节构思中，体现作家的感情倾向。一个作家选择什么样的题材，安排什么样的情节，足可看出他的思想感情。汪曾祺热衷写高邮的民情风俗，就是因为他看到了民间生活的创造和生机，感受到了群体生命的“欢乐”。他用诗一般的语言说：“风俗中保留一个民族的常绿的童心，并对这种童心加以圣化。风俗使一个民族永不衰老。风俗是民族感情的重要的组成部分。”《大淖记事》中十一子与彩云的爱情，突遭变故，面对保安队及号长的欺男霸女，结局只能是悲剧。但作家让情节发生了逆转，凶手被逐，爱情重圆，悲剧变成了喜剧。因为作家表现的是民间社会的生机与力量，年轻一代爱情的美好与生命的欢乐。作家用“欢乐”的感情创造了一幕爱情的喜剧。《受戒》里的明海是一个年轻本分的和尚，但他暗恋着小英子，还想将来当方丈。而小英子也全然不顾佛界与俗界的界限，关爱、帮助明海，大胆地宣称：“我给你当老婆！”因为当地风俗是，当和尚只是一份职业，寺院与和尚的生活，跟世俗社会并没有什么不同。两个年轻人在民间社会和风俗中，人性之花自由开放。全篇流溢着一种“欢乐”之情。 

　　汪曾祺的笔下，经常出现一组一组的普通百姓形象，用速写画的方式，刻画出他们在特定环境和场景中的形象和性格。如写高邮城镇的《故里三陈》中的产科医生陈小手、业余演员陈四、救生船水手陈泥鳅；如写北京旧社会的《安乐居》里，那个酒馆中的小生意人老聂、蹬三轮车的瘸子、抗麻包的老王……；如写张家口农村的《七里茶坊》，临时驻扎在车马大店的农民工老刘、老工人乔师傅、青年农民小王等等，不管他们出身如何，干什么行当，他们总是那样纯朴善良、吃苦耐劳、乐天知命，作家用“欢乐”的感情给予了诗意的描写。对他们的缺点，譬如自私、懦弱等，也给予批评、讽刺，但基本感情是肯定和歌颂的。但对一部分艺人和知识分子形象，作家更多的是揭露、批评、嘲讽，如《唐门三杰》里，尖锐地揭露了剧团艺人——唐家三兄弟学艺不成，在“文革”中的造反和钻营。如《迟开的玫瑰或胡闹》中，尽情地讽刺了京剧演员邱韵龙荒唐的“恋爱”。如《毋忘我》里，幽默地揭示了一些青年爱情上的表里不一、喜新厌旧。 

　　在审美意境的创造中，蕴涵作家的丰富感情。小说中的意境，是艺术追求的一种高级形态。汪曾祺是善于创造意境的作家。《复仇》《职业》《天鹅之死》都是意境鲜明、感情丰盈的优秀之作。《八月骄阳》写的是着名作家老舍的投湖事件，汪曾祺却别出心裁地把老舍的自杀放在了幕后，精心描绘了这样一幅环境：骄阳似火、蝉鸣蝶飞，湖水不兴、一片沉静。几位老人闲聚一起，谈文说戏，议论时势。就在这样的环境中，穿着整齐的老舍，默默地进园，静静的思考，最后投湖而逝。在这幅宁静、荒疏的画面中，蕴含了作者对轰轰烈烈的文化革命的反思与揭露，在几位文化老人对老舍的评价、惋惜中，深藏了作者对前辈的尊敬与哀悼。可谓景中有情，情中有景，情景交融。《鹿井丹泉》是汪曾祺对一则民间故事的创造性改写。语言典雅、意境优美，故事浪漫。在宁静而幽深的塔院中，花草繁茂，丹泉清澈。在这样的美景中，人鹿相爱，演绎出一曲由喜到悲的活剧来。作家未着一语评价，但读者却可以感受到作家对人与自然、动物关系的冥想，对正常人性的宽容，对野蛮屠户的憎恶。其思想感情是朦胧而深沉的。 

　　在抒情语言的锤炼中，流露作家的真情实感。汪曾祺对小说语言的讲究和营造，是为众多作家、评论家叹服的。他对小说语言也有大量精辟论述。他的小说语言，平白、典雅、鲜活、深厚、幽默、隽永，充分显示了现代民族语言的特色和神韵。在小说语言的感情体现上，他的追求是：“在叙事中抒情，用抒情的笔触叙事。”创造了别具一格的抒情叙事语言。试举几例： 

　　于是他们放下手里的工作，一起听火车，老九和小吕都好像看见：先是一个雪亮的大灯亮得叫人眼睛发胀。大灯好像在拼命地往外冒光，而且冒着气，嗤嗤地响……　　

　　（《羊舍一夕》）　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　这里把孩子们对火车的所见、所想，作家对孩子们的关怀、喜爱之情，都交织在了叙事中。 

　　凤阳士人，负笈远游。临行时对妻子说：“半年就回来。”年初走的，眼下重阳已经过了。露零白草，叶下空阶。 

　　妻子日夜盼望。 

　　白日好过，长夜难熬。 

　　（《同梦》）　

　　这是在叙事，也是在抒情。既有主人公的感情，也有作家的感情。 

　　汪曾祺的叙事平铺直叙，但在进行中叙事人常常情不自禁地跳出来，抒发他此刻的感情。 

　　《职业》中，当作者“我”听到一个脆亮的女高音叫卖贵州化风丹的时候。作家写着写着，突然插入一句： 

　　这位贵州老乡，你想必是板桥的人了，你为什么总在昆明呆着呢？你有时也回老家看看么？ 

　　《大淖记事》用短语、分行的方式结尾： 

　　十一子的伤会好么？ 

　　会。 

　　当然会。 

　　这些作家抒情的段落，在叙事中显得那样突兀，又那样感人！ 

　　汪曾祺一生都在追求小说内在的“和谐”，“和谐”里蓄满了“温暖”。