叶兆言：我永远都在探索文学的可能性 | 深度访谈

　　在我们的时代里，或许很少有作家像叶兆言一般当得起这样的评价：一个单纯写作的人。如果还能在此基础上，加上“非常正派、特别干净、不与人争、笑看风云、守住自己”之类看似平淡无奇的修饰词，更是少之又少。难就难在，它需要具备作家范小青在近期于北京举行的“叶兆言长篇小说《刻骨铭心》研讨会”上说到的两个条件：一是，不装、不端。“叶兆言说来也是大家了，我们都是多少有些仰视他的，但他受了我们的仰视，也从不端着。”二是，不浮、不过。“他对人对事，一点都不过分。他天然有一种文人的品格。”

　　一个作家真要做到范小青说的这般单纯，还至少得有最基本的物质条件，无需为五斗米折腰。叶兆言显然没有这方面的烦忧。所以，他可以心无旁骛埋头写作。范小青说，看叶兆言的脸色和牌技，就能看出他写作进展到哪一步了。如果长篇写完了，他的精神状态就特别好，打牌也会赢。这种机会比较难得，因为当他要开始写长篇，心里的阴影就在脸上呈现出来，当他写完了一个长篇，想着开始写第二个，第二块阴影就又跑出来了：

　　这样一个单纯的作家，他的写作却并不“单纯”，甚至可以称得上丰富、驳杂。评论家韩松林概括了三个鲜明的特点：一来，叶兆言平时话不多，但谈起学问来话就多了。读这么一个学问广博的作家的书，就多了一个好处，不仅仅能读到好故事，还能顺带学知识。二来，叶兆言学的是中文，但对历史有浓厚兴趣，说起掌故如数家珍。因此，他得以用现实来观照历史，并用历史来启示现实。三来，叶兆言为人淡泊，不钻研名利，却有着很强的“占有欲”，他通过文字去占有了一座城市，也就当之无愧成了南京的一张名片。

　　这“当之无愧”其实不简单。眼光挑剔如工于历史考据的评论家王彬彬，看太多的作家写南京、写上海、写北京，都道不过是花拳绣腿，甚是苦恼地觉得他们对所写的城市既没有笔力上的准确把握，又没有精神性的深刻体味，更谈不上有什么灵魂上的碰撞。但在他看来，叶兆言跟南京就有一种灵魂的沟通与碰撞，所以写出来给人感觉很真实、很切实。而对文学写作高标准严要求如评论家谢有顺，看太多的作家写历史都能看到一种真实与虚构之间的撕裂感。他认为，叶兆言却能把这虚虚实实很好地结合起来，并且让他笔下写到的时间地点、风俗人情，包括器物用度等都透着熨帖的时代感。“他显然是有常识的，也正是常识感的建立，使得他的小说生机勃勃，同时趣味横生。”

　　如此，叶兆言安分写南京的前世今生、风云变幻也就罢了。但他分明是不安分的。这不安分，也使得他的写作变得难以归类。在青年评论家姜肖眼里，叶兆言就有了这般错杂的印象：他是先锋作家里最会讲故事的，新历史主义潮流里最具现实感的，新写实派里最有浪漫气质的。这印象虽不能说全然客观，但把“最”字拿掉，也大体恰当。若说在叶兆言的小说里能读出一个作家文化心态的矛盾性，还有介乎于潮流和职守之间的平衡，就称得上比较准确了。

《刻骨铭心》叶兆言/着

人民文学出版社2018-4

　　但恐怕没有人能准确说出，叶兆言的写作都自成一家了，却为何在读者眼里还有那么点不瘟不火的意思。恐怕他自己也未必清楚，是不是多少因为不瘟不火，或纯粹是出于不断给自己设置难度的需要，他总是给过往的写作来一个“反动”。比如《刻骨铭心》的故事，按常理从第二章才算真正开始。但他非得横生枝节，在第一章里写两个看似与整体没什么必要关联的故事。这还不算，在小说里处理人物的命运，叶兆言也总是不安常理出牌，他似乎特别不喜欢让人物按读者能想到的，带有某种设定性的逻辑走。这看似不合逻辑，却也可能合乎生活的逻辑，或深层的逻辑。就像谢有顺说的，如果细加考察，生活里很多事不一定是逻辑严密的，也不一定是有前因后果的。当然，这不是关键，关键在于叶兆言有本事把看似不合逻辑的人和事，写得合情合理、自然而然。

　　但生活自有自己的逻辑，是哪怕那么能讲逻辑的叶兆言也管不了的。譬如，他写了很多作品，无论写历史，写当代，还是写短篇小说，写非虚构作品，重点其实都不是写的秦淮河。但自他的中篇小说集《夜泊秦淮》开始，很多读者最爱读的就是他的秦淮系列。至于这其中的道理，怕是叶兆言自己也说不清道不明了。

　　记者：你的最新长篇小说《刻骨铭心》据说是你继“《夜泊秦淮》后新历史小说扛鼎之作”，并与《很久以来》《一九三七年的爱情》合称“秦淮三部曲”。你给读者留下深刻印象的，大概也是秦淮系列。久而久之，“叶兆言”这个名字，在某种意义上成了写秦淮河，写南京历史的作家的代名词，但其实你还写了很多其他题材的作品。这着实是当代文坛上一个不多见的，耐人寻味的现象。

　　叶兆言：我是个对写作充满热情的人，写的东西也特别多，无论写历史，写当代，还是写短篇小说，写非虚构作品，重点其实都不是在秦淮河。大家都记得秦淮系列，确实和记者的采访有关，也和读者的认同感有关。你看写《一九七三年的爱情》是1993年吧，1996年发表，都很多年前了，那时我才三十多岁。说真心话，我写了十二部长篇，都差不多把它忘了，但读者特别惦记，那我也没办法。从我写作的初衷来说，我不希望是这样，但从阅读的效果来说，就是这样。

　　记者：这会不会和南京特殊的历史渊源，也和秦淮河流传下来的传奇故事有关？譬如有作家写上海，写黄浦江，估计很少会有人说他是写浦江系列的。话说回来，得如此称谓也是一件好事。很多作家都希望自己的作品打下某座城市的深刻印记，以至于人们说起这座城市，都会自觉不自觉联想到他们。作家也随之和他笔下生生不息的城市一起相处流传，在某种意义上，这是不朽的印记。

　　叶兆言：南京这个地方，是很有些特别的，它会和兴亡、怀旧联系在一起，成为一个不朽的文学母题。1949年前的南京是这样，更早时期的南京也是这样，在唐诗里，李白啊，刘禹锡啊，都留下了十分伤感的诗篇。可能是这个原因，在小说里写南京，就是一把双刃剑，大家都会更注重历史背景，你其他的设想，你的虚构能力，很容易被别人忽视。但其实，我从来写的都不是历史小说，只是小说需要借助这段历史，需要这个背景，这个历史和背景就相当于房间里的画，相当用于摆设的老家具，它们是一个软包装，或者是外包装，它会给你一种错觉，让你在读的时候，就感觉是进入到房间里去，进入到历史的现场里去。譬如这部小说里，我写了章太炎，也写了孙传芳，把这两个人物搁在里面，安顿好了，那它就好像回到了历史现场。但我更感兴趣的是另外一种建构，文学上的建构，是里面一些虚构的东西，还有对小说叙述方式的思考。

　　记者：至少《刻骨铭心》引发了我，估计也引发了很多读者对小说叙述方式的兴趣。如果说这是部历史全景式的小说，你在第一章却写了女郎游娜的故事，还有作家努尔扎克的故事。等读完小说很多读者会发现自己上当了，这两个故事和小说整体看不出有必要的关联。从外在形式上看，唯一相关的是，小说里的“我”对努尔扎克说，正在写一部叫《刻骨铭心》的长篇。接下去，从第二章开始就是这部小说的呈现。所以，一定会有人问你为什么要写这么个冒险的开篇？

　　叶兆言：你说得没错，很多人读了小说，都问到这个问题，我解释过很多次。就个人来讲，我其实是受了契诃夫戏剧的影响。他的剧本《海鸥》有一个冗长的开头，一个仓促的结尾。他起初也感到担心，他太知道心急的观众总想尽快，尽可能轻松地知道剧本究竟要表达什么。

　　说老实话，我对《刻骨铭心》也有同样的担心。我也预感到别人会提出这个疑问，问我为什么要这样开头，问这样开头究竟要想表达什么。但我可能更关注的问题，是读者会用一种什么样的方式进入小说，是从现实开始进入，还是从历史开始进入。

　　记者：按一般阅读的习惯，应该是从现实进入。我们读小说多数时候还是从开头读起。当然如果事先知道你做了这样的设计，或许会从第二章直接进入历史。你实际上打通了历史和现实，所以从现实开始，进入对历史的阅读，也是顺理成章。要说新历史小说之“新”，不就“新”在它既是历史的，也是现实的么。

　　叶兆言：差不多是这样吧，在我心目中，历史就是现实，现实也是历史。在历史中，我们看到了残酷的现实。在现实中，我们很伤感地看到了历史。我希望读者与作者一样，不只是看到现实，不只是看到历史，不只是知道一点故事。

　　记者：你说到你写的从来都不是历史小说，那同样都是小说，同样都离不开虚构，那在你看来，新历史小说和历史小说有什么本质的区别？

　　叶兆言：事实上小说就是小说，我不喜欢历史小说和现实小说这种称谓，最反感的是纪实小说。小说就是小说，你可以写历史，你可以写现实，更可以同时写。现代小说没有那么多的规定。在我看来，也没有什么新历史小说，没有新，也就无所谓旧了。

　　记者：我还是要忍不住再问你一句，以当下读者的不耐烦，只要是感觉没被吸引了，就会把小说丢开，你有没有想过这样的尝试也很有可能会是失败的。

　　叶兆言：当然想过，但我的经验告诉我，或者说福克纳的写作经验告诉我，你要想当作家，就得这么不顾一切地，按照自己的意愿写下去。我们看，海明威很简洁，对吧？但福克纳很冗长，他不管三七二十一，想怎么写就怎么写，也写了很多废话，但我们同样认为他们是很棒的作家。我这个人就这样，平时跟任何人都很谦恭，但写起东西来是很不顾一切的，根本不在乎别人怎么看。这种影响就是福克纳的影响。

　　记者：我以为你还会说受了巴尔扎克的影响。至少在渲染时代氛围，还有摹写时代风俗上，你的写作很有些巴尔扎克的味道。不过，评论家梁鸿鹰也谈到你用“小蛮腰”、“风景线”等当下流行的热词，跟你写的历史氛围有点不太协调。说实在，我读的时候倒是没特别留意这些，可能是被你讲的故事裹挟了。

　　叶兆言：小说语言关键还是一个活字，要生动活泼，要合适。当下流行词用得好不好，关键还是一个度，这里面既有试验的成分，当然也可能会有不合适的地方，可以探讨，也可以修改。

　　记者：如果没猜错的话，你给那个哈萨克斯坦作家取名努尔扎克，该是脱胎于巴尔扎克的名字。努尔扎克也似乎包含了一种自勉：成绩已然可观，但还要多多努力。

　　叶兆言：我们当然也学雨果、学巴尔扎克，但他们代表一种传统的东西，可以说从小就有这样的训练，但我们是反传统的，想着要丢掉这些东西。所以，我们受现代派作家影响会更大一些。说实在，我们这一茬当代作家，都是读禁书长大的，读那些内部出版物，多少都会受所谓现代派的影响。 

　　我们普遍都有革命情结，都活在革命性的灰烬里。而这一代人要做革命者，和主流意识很不一样。对我们来说，革命和反革命是一个词。那么，海明威、福克纳对我写作构成重要影响的，不是语句，也不是结构，而是姿态。简单说就是，我想干吗就干吗，就是写作的时候根本不在乎别人怎么看，这种现代派风格的影响，应该说是根深蒂固的，我们要做的就是要和别人不一样。

　　记者：我倒是想，现代派之于我们，也已经成了一种传统。很多年前，实际上是反传统，或者说为了有自己的一席之地，不得不揭竿而起反传统，才有了所谓“现代派的影响”，这么一想，你说的这个影响，更确切地说该是现代派精神的影响。我不确定，这种现代派的精神，与我们习惯说的先锋的精神，是不是颇有些相通之处。不管怎样，在当下中国的文学语境里，我觉得你说的“先锋是探索和锐气，而不是成功的榜样”，是值得作为金句被重复说上几遍的。

　　叶兆言：以我的思路，我永远都在探索文学的可能性。这种探索可能失败，但至少避免了大家都认同的东西。比如说，《刻骨铭心》我完全可以开门见山啊，那种传统的路数，这对我来说很容易，那我就想了，我们可不可以换个形式呢，可不可以不走寻常路呢。我们都说要努力让人理解，那我可不可以努力不被人理解呢。要很容易被人接受和理解，是不是太没趣呢。我尤其记得林斤澜说过的一句话，他说写作不能轻车熟路。虽然走老路子，会收获很多称赞。

　　记者：《刻骨铭心》给我感觉更像是一部群像小说，虽然其中浓墨重彩写了几个主要人物，但还涉及到众多次要人物，而且人物之间的关系，在那种动乱的历史背景下，又是如此错综复杂。你是怎么把这些人物在那么一个时代背景下串联起来的。你会不会事先列一个精确的提纲？

　　叶兆言：说真心话，写这样的小说，我没有提纲，没有构架，写作过程中也往往是不自觉的。我知道海明威、茅盾等一些作家写作有提纲，茅盾的提纲写得非常仔细，海明威我们都知道在前一天就知道下一天会写些什么。我的情况不是这样，经常是写着写着就不受控制，或者说是被故事控制了。所以，我一旦开始写小说，我就一直在写，不间断地写，我怕被干扰，因此会推掉很多事情。因为一些事情发生以后，就会影响写作，让故事接不下去。要是连着停三天，我可能就完全接不下去了，特别可怕。反正我是诚惶诚恐伺候写作，觉得写作是老天爷在赏饭吃，有很多神神鬼鬼的地方。

　　记者：听你这么说，真有些出乎我的意料。这倒是对上了研讨会上评论家王干说的，你的写作没有论文结构和逻辑结构。那问题又来了，你一般来说是怎么结构小说的呢？

　　叶兆言：我心里其实一直不是很清楚，写作就是在想怎么写下去，一直在想，在寻找合适的表达。

　《一号命令》  叶兆言作品

　　记者：据说你一般写作之前就知道自己会写到多少字数。比如《一号命令》，事先想好写个八九万字，果然就写了这么多。那得有非同一般的控制力。

　　叶兆言：这是真的，我对字数的控制，一直比较准确。基本上就是，我准备写多长，就是多长。这是习惯，当然也是职业训练。我写过好几百篇的千字文，字数都差不多。《一号命令》就是例子，我决定要写个中篇，看看自己能不能把一部长篇的内容，用一个中篇来完成。说白了就是，长篇有长篇的写法，中篇和短篇也各自有自己的写法。

　　记者：你的一个短篇《滞留于屋檐的雨滴》也是篇幅不长，却有很大的容量。陆少林一生的起落沉浮，可以说映射了整整一个时代。小说围绕陆少林失父与寻父展开叙事。他失去了善待他的养父，又带着对生世的疑问，去寻找亲生父亲。因为找不到，他在幻想中编织故事告慰自己。这篇小说，读后感觉是有隐喻意义的。题目也有特殊的意味。

　　叶兆言：这个短篇，我也只是想试试，完成一个短篇应该怎么写，究竟怎么写才合适。题目来自于一首诗，因此，小说中的诗意很重要。

　　记者：小说里陆少林得知自己身世秘密后经历的心灵波折，很是让人动容，倒是想知道，和你自己的经验有关吗？是不是这其中融入了你自己的生命体验？

　　叶兆言：你也可以说有，当然更可以说没有，作家没有想象力是不行的，光靠自己的生命体验是不够的。我一直想表达一种观点，就是真正的写作，其实是非常职业化的，有天分，有天资，更有后天的努力，没有加工，就没有艺术，没有想象就干不了写作这活。

　　记者：你的中短篇小说，虽然高度浓缩，但人物关系还是相对简单。不像《刻骨铭心》里人物众多，各有剪不断，理还乱的故事，故事之间又有很多的交错。当然你取这个书名是有道理的，贯穿小说的就是各各不同的刻骨铭心的痛。这部小说也真没有更合适的书名了。

　　叶兆言：有经验的写作者，一般都以两种方式结构小说，一种是连下去的，一种是铺开来的。除了一些比较单纯的故事，结构小说不太可能摆脱这两种模式。马尔克斯的《百年孤独》，实际上是以“百年孤独”这四个字串联起来的，它写了不同时期的孤独感。《霍乱时期的爱情》也是，它是用爱情两个字串联起来的。“刻骨铭心”也是这样一个连接词。说白了，这部小说就是写了不同时期让人难受的事。包括第一章里写的无性之痛、失语之痛，历史车轮滚滚向前，有些东西咀嚼起来会让人很痛，你一琢磨就会特别痛的那种痛。

　　记者：和秦淮三部曲的另外两部一样，置于《刻骨铭心》前景的，其实不是那个时代的战争、政治等，而是那个动乱时代的爱情，或说是生活和情感。

　　叶兆言：文学关注的就是人，就是那些男男女女，作家写的也就是这些男男女女的故事，爱情当然是人生中很重要的一件事情，它应该也可以处于比较核心的位置。

　　记者：怎么体现？在《一九三七年的爱情》里，爱情倒是绝对的中心。

　　叶兆言：其实每写一个小说，我都会有不同的想法。像在《一九三七年的爱情》里面，你会觉得，在战争机器面前，爱情这个东西真是特别渺小。但是战争结束以后，你换个角度看，换个角度去思考，你会发现爱情比战争更厉害，你会发现文学也是这样，它们更持久，更永恒。但要只是强调爱情，简单地表明爱情更厉害，那我讲的肯定不会是一个好故事。所以说在那部小说里，战争与爱情，其实是鸟的两个翅膀，只有当它们一起扇动的时候，鸟才可以飞翔，故事才可能好看。

　　记者：你在几部小说的后记中，不管是虚构，还是非虚构，都写到了对读者的邀约，你担心没有读者读，同时又诚挚地希望读者能好好读，希望他们能告诉你阅读后的感受。

　　叶兆言：这涉及到一个文学观的问题。像雨果、鲁迅这些作家，他们刚开始写作就明白一个道理，文学要启蒙人，作者和读者之间是老师和学生，或者说牧师和听众的关系。那是一种传统小说的写法，现代小说不一样，读者和作者之间的关系变了。你看，鲁迅写笔下人物，用的都是凝视的目光，他展示他们的不幸，是站在高处同情别人。现在的作者开始不一样了，他自己首先就有一种恐惧，他觉得在这个世界上，首先要同情和怜悯的就是自己，原来自己也是这样，也可能这样，不仅仅别人是阿Q，我们自己也是，我们自己就是。

　　你会发现，你跟自己笔下的人物也差不多啊，他们身上的毛病，你身上也有。如果是放在某个特定的情境里，我也会这么做，我也会像别人嘲笑的那样。因此，现代写作就是和愿意与作者对话的人在说话，我们共同面对可以让人高兴或很恐怖的事情。这样一来，作者和读者之间就是一种平等的关系，这也逼得作者必须带着平等的心态去写作。作为现代写作者，很重要的一条，你要相信读者。

　　我们要知道，雨果那个时代的读者，老百姓也在读小说。他们看小说，就像现代人看电视一样，并不太动脑筋。这个年代不同了，读者的人数在减少，很多人根本就不读小说，但他们的眼光却很可能比以前更高明。你只是写给那些愿意读小说的人读，他们不见得喜欢被动接受，他们读你的小说，不是为了接受你高高在上的教育，那样他们会觉得不过瘾，会觉得厌烦，觉得索然无味，现代读者需要的是那么有一点参与感。

　　记者：你在《一九三七年的爱情》后记里，说到自己写小说时，案头堆放着一大堆史料，还去图书馆看旧书，翻阅当年的旧报纸旧杂志。你后来写小说是不是也这样？

　　叶兆言：我们这代人，在文学意识上，骨子里是革命者，就是比较关注国家大事。从中国文化的传统看，我们也讲究的一个文史不分家。你看《史记》，是一本历史着作，同时也是一部文学着作。过去很多有学问的教授，都是既可教历史，又能教文学的。那个时候，很多人都认为，你不懂历史是没办法写作的，写作能力一定是和历史学识有关。就我个人的情况，我就是特别喜欢历史，当年报考大学，也更想读历史系。

　　记者：你想学习历史，怎么就写起小说来了？

　　叶兆言：我从来没想自己会写小说。刚开始写，也就瞎琢磨。老实说，我是一个特别不自信的人。我就想到学习契诃夫，学习沈从文，他们起点也不高。他们就是老老实实地一点点写，把自己从三流作家，写成了一流作家。所以，我一直也算比较勤奋，我就是热爱写作，就是一个写作疯子。我也觉得天分也许很重要，你能写作，那是天赐，是祖师爷赏饭吃。反正我就是感激，一个人，如果你能特别喜欢写作，又还能源源不断地写，你怎么能不感到幸运呢。

　　记者：那你会不会担心有一天你写不动了，会不会为此感到特别焦虑？

　　叶兆言：坦白说，我一直担心有一天自己会写不下去。所以我写作总是有点神神鬼鬼，特别小心翼翼。我这么虔诚，不愿意放弃，就是怕有那样的后果。我相信写不下去的那天迟早会来，所以每写一本书，都有这会是我最后一本书的恐惧，写每本书都觉得很累，尤其是写到疲惫的时候会很绝望。《刻骨铭心》写完了，我就担心写不下去了，没想到就又写了一部《南京传》，这个时候，我就觉得，还能写真是太好了，有一种春心荡漾的感觉。

　　记者：像你这么喜欢写作的人，还真是不多见。

　　叶兆言：有的人喜欢写作，也有很多人不喜欢写作，他们不喜欢写作，也能写得挺好。他们写得挺好，也会说自己不喜欢写作。实际上我自己觉得写作挺无聊，但是我能很好地享受这种写作。我喜欢这样的状态，就是每天写作，每天游泳，天天都是如此。

　　记者：我们笼而统之地评价一部作品，有两个重要的尺度，一是真实，再就是深刻。所谓真实，就是像你说的，能无中生有，这个“有”还得让人看起来就觉得是真的。所谓深刻呢，就是还得会有中生无，也就是说从具体的，实在的形而下的生活中，生发出形而上的意味来。

　　叶兆言：我一直觉得深刻往往是一个很肤浅的东西。我的意思是说，深刻和浅薄会变成同一个玩意。有时候，看上去有多深刻，就有多浮浅。文学不是哲学，不是法律文书。文学如果就说点简单的真理和公理，貌似深刻，一本正经，是没有意义的。当然，我们对深刻的理解也不一定准确，我觉得现在的所谓深刻，往往是和是非联系在一起，但文学不能简单只谈是非，文学不是要表扬什么，批判什么，不是要证明一个大家都知道的公理。你要想证明也完全可以，但这一定不是文学的最高境界。

　　关于社交和爱好

　　叶兆言：我不喝酒不抽烟，没什么社交。写作之外，就喜欢看NBA，天天看球，特别喜欢NBA，我是腾讯会员，每月要交60块钱，可以看每一场比赛的回放。除此之外，就是读书，读到好书，就会想他怎么会写得这么好。也不是嫉妒，就是一种英雄惜英雄的感觉。

　　关于好小说的标准

　　叶兆言：标准一定是有的，有共同的世界文学的标准。好小说读了，让你感到吃惊，那叫一个痛快、酣畅。一旦我们读多了，读进去了，心目中都会有好小说的样本，我们会以此去模仿，去评判自己。我读过福克纳的《献给艾米丽的一束玫瑰花》，我就永远记住这个故事了。那是一个天赐的神品啊，它让我看到了文学的神圣之光。这样的小说其实还有很多，像《安娜·卡列尼娜》，托尔斯泰居然可以像写电影一样写小说的开场，那时候还没有电影。又譬如契诃夫的《海鸥》，这个剧本，完全可以当作小说来看，我看了很激动，忍不住热泪盈眶。还有马尔克斯的《百年孤独》和《霍乱时期的爱情》，都是很棒的小说，看得真是有滋有味。还有哈代的《无名的裘德》，梅里美的《伊尔的美神》，都非常好，它们都对我有过不小的影响。

　　记者：知道什么是好作品，要想到自己有可能一辈子也达不到那样的水准，达不到那样的水准，作为一个以文学为志业的作家，会不会感到有点沮丧？

　　叶兆言：真正的写作者，内心永远都是不安分的，他会不断否定自己，不断地激励自己。他脑子里总是有乱七八糟的想法，他很可能会贪得无厌。有时候我会自问，我们为什么还要写作，我想就是因为有那些神品在启示我们，在引导着我们。当然，读这些神品，品尝那些神来之笔，不只是阅读本身的快乐，作为写作同行，我还在欣赏他们写作的巨大能力，欣赏他们的创造力。这就够了，足够了。

（来源：文学报）